Meksykańskie Morze Martwe

Carlos Fuentes

Wola i fortuna

przeł. Barbara Jaroszuk, Świat Książki, Warszawa 2011

Ponieważ sami żyjemy w momencie, który nazywa się ładnie „postpolitycznym”, co w　uczonych debatach oznacza zacieranie się różnic ideologicznych między partiami, a w praktyce ciągły jarmark socjotechnicznych błazeństw, na których wpływ jesteśmy narażeni, trudno nam często uwierzyć, że gdzieś na świecie polityka to rzecz poważna, niekiedy wręcz śmiertelnie. Fuentes w Woli i fortunie przypomina nam jednak, że historia jest systemem zębatych kół o różnych prędkościach — gdzieniegdzie leniwie się toczy, lecz w innym miejscu obłąkańczo wiruje, miażdżąc tych, którzy nie mieli szczęścia. Tak, jak w Meksyku.

Ostatnia powieść meksykańskiego autora to jednak nie rozprawa polityczna, a miszmasz gatunków literackich — trochę Bildungsroman, trochę opowieść o　przyjaźni, bardzo męskiej, wspartej na intelekcie i wspólnym korzystaniu z burdelowych uroków, trochę historyjka krymianalnopodobna, dziejąca się na pograniczu polityki i　szemranych interesów zwanych biznesem, a trochę esej na temat przeszłości i teraźniejszości Meksyku.

Bo, jak się wydaje, głównym tematem Woli i fortuny nie są bynajmniej zmierzwione losy dwóch szkolnych kumpli, którzy wbijają się w życie obciążeni pewną wspólną tajemnicą, lecz ów dwudziestomilionowy architektoniczny obłęd zwany Meksykiem, urbanistyczny potwór z rozcapierzającymi się na wszystkie strony mackami, metropolia, która przemieniła się w molocha rodem z obrazów Fritza Langa: „Miasto nizin rosło. Miasto przywilejów zamykało się jak perła w muszli (klozetowej) […] na górze jeden wielki penthouse i zabawy w ogrodzie; na dole gigantyczne podziemia zmechanizowanych robotników”. Fuentes nie traktuje megalopolis jako tła dla swej historii, on scenę działań swych bohaterów czyni bez mała równoprawnym uczestnikiem zdarzeń. Przy czym losy Meksyku, zarówno miasta, jak i państwa, w ujęciu meksykańskiego pisarza sprawiają wrażenie, jakby Tonatiuh, aztecki bóg słońca, którego karmiono ludzką krwią, nie opuścił tych ziem wraz z duchami swoich wyrżniętych przez konkwistadorów wyznawców, lecz mścił się na żyjących za hańbę będącą udziałem wszystkich strąconych z tronów idoli. „Wydaje nam się, ze mamy wszystko pod kontrolą, a wtedy w ciągu sekundy szaleństwo zajmuje miejsce zarezerwowane dla rozsądku” — czytamy.

Meksyk z Woli i fortuny to kraina nieczystości, gigantyczne trzewia, w których kotłuje się występek. To także gargantuiczna przesada, spiętrzenie chaosu, przeraźliwa inflacja wszystkiego, co ludzkie i nieludzkie. Coś z tego nadmiaru ma w sobie również sama powieść Fuentesa. Nadmiar to chyba bowiem największy problem Woli i　fortuny; całość wydaje się nazbyt rozdęta, jak trup leżakujący zbyt długo na słońcu, pozarastana niczym dżungla przez monstrualne zdania-pnącza przypominające tropikalną roślinność. Niekiedy w tym gąszczu słów traci się oddech, czuje się potrzebę otwartej przestrzeni, gdzieś poza powieściowym światem.

Rzecz jasna, Fuentes to Fuentes, a więc pisarz z perfekcyjnie opanowanym warsztatem. Dlatego rzecz prowadzona jest wedle wszelkich reguł powieściowej sztuki — zgrabnie, płynnie i logicznie. Do tego autor Pogrzebanego zwierciadła ma obycie oraz urok światowca i doskonale, ku pożytkowi swej powieści i czytelnika, potrafi z tych osobistych zasobów czerpać, lawirując między wysokim a niskim, między wysoką frazą a　rubasznością. „Nigdy nie potrzebowałem dezodorantów — wyznaje narrator powieści — Miałem szlachetne, czyste pachy. Moje siki, owszem, śmierdziały — opuszczona klitą, ciemną jaskinią. Co do moich kup — to zależało od okoliczności, zwłaszcza od diety. Kuchnia meksykańska niebezpiecznie sprzyja rozwolnieniom, amerykańska — kolkom, brytyjska — zaparciom. Jedynie śródziemnomorska zapewnia zdrową równowagę między tym, co wchodzi przez usta, a tym, co wychodzi tyłkiem”. A zaraz po takim dictum Fuentes potrafi zaserwować nam dyskusję na temat Nietzschego.

Materia, ze wszystkimi swymi przypadłościami, żarami, w całej swej przesadzie, pięknie i obrzydliwości zarazem, znajduje się w centrum iberoamerykańskiej wrażliwości. Ciało to w przeciwieństwie do tak zwanej duszy, tego wątpliwego naddatku, z którym są same kłopoty, fakt niepodważalny, namacalny, łatwy do weryfikacji. Fuentes nie traci owej sensualnej perspektywy ani na chwilę; smród potu wychodzi tu przed subtelne analizy, świat Woli i fortuny to najpierw świat zmysłów i namiętności, a dopiero później intelektu. Seksu, jak na prozę pochodzącą z tej mniej zhipokryciałej Ameryki przystało, w Woli i fortunie jest co niemiara, tak w funkcji anegdotycznej, gdy stanowi dopełnienie uczonych dyskusji o sporze Pelagiusza z Augustynem, jak i jako koło zamachowe całej akcji. „Każde spółkowanie to gra w śmierć i życie” — oświadcza pewna nierządnica, nie jedyna na kartach tej powieści. A narrator i główny bohater, po pierwszej miłosnej lekcji, udzielonej mu przez śniadą i niziutką pielęgniarkę (czego i sobie, i wam pewnie bym życzył, gdyby nie było za późno), snuje takie oto refleksje: „od owej chwili wiedziałem, że umiem zadowolić kobietę, i natychmiast doszedłem do wniosku, że na tym polega najwyższa życiowa mądrość i że bez względu na to, czego się jeszcze w przyszłości nauczę, najistotniejsza lekcja została mi już udzielona”.

A więc ciało, rzecz (bo jak nazwać adekwatnie ciało?) o pierwszorzędnym znaczeniu, dla nas i dla narratora: „Byłem ciałem. Miałem ciało. Będę ciałem?”. Gwoli wyjaśnienia trzeba dodać, że jego nieco przesadne zainteresowanie tą metafizyczną z gruntu kwestią ma dobre uzasadnienie, znajduje się on bowiem w położeniu nader nietypowym, a nawet godnym politowania. Nie tylko dlatego, że umiera; śmierć to ostatecznie pospolite wydarzenie — tak w literaturze, jak w życiu — i raczej powinniśmy okazać zdziwienie, że tak trudno się z jej istnieniem oswoić niż wciąż zdumiewać się jej wszechpotęgą. Narrator Woli i fortuny umiera jednak w sposób oryginalny — jako tysięczna zdekapitowana „w tym roku w Meksyku głowa, która porzuciła resztę cielesnej powłoki”.

Owa obcięta głowa w funkcji narratora to zresztą jedna z nielicznych ekstrawagancji, na którą Fuentes puścił się w Woli i fortunie. Jak na wielkiego formalnego eksperymentatora przystało, autora Śmierci Artemia Cruz, a nade wszystko tryptyku Terra Nostra, tej powieściowej perwersji rozpisanej na wiele głosów, ostatnia książka Meksykanina jest zaskakująco mało skomplikowana, ba, nieomal tradycyjna. Z rzadka pojawiają się tu elementy będące dalekim echem dawnych szaleństw meksykańskiego pisarza. Na przykład odautorskie wtręty w rodzaju: „Co się dzieje po śmierci? Wy, czytelnicy schwytani w sieć mojej powieściowej intrygi, dowiecie się tego dopiero na ostatniej stronie”. Lub biblijne imiona bohaterów — Jerycho, Jozue — które wskazywałyby na ambicje Fuentesa, by umieścić swą opowieść na planie nieco bardziej uniwersalnym niż teraźniejszość, z jej całym ograniczeniem do „tu i teraz”. Fuentes nakłada cały ten mitologiczny sztafaż, żeby przydać realizmowi swej opowieści dodatkowego wymiaru (tak, Drodzy Przemądzrzalscy, Bracia Poloniści, zdaję sobie sprawę, że podobny zabieg ma od kilku dziesięcioleci stosowną i nadużywaną do mdłości nazwę — realizm magiczny), co jednym może odpowiadać, a drugim mniej. Wydaje się jednak, że akurat w przypadku Woli i fortuny zabieg ten nie wypadł tak udanie, jak to drzewiej bywało, co więcej — gdyby Fuentes ograniczył się do realistycznej konwencji, jego książka tylko by na tym zyskała.

Mimo tych zastrzeżeń, warto powtórzyć — Fuentes to Fuentes. Nawet w czasach totalnej nadpodaży wszystkiego, a　więc również i literackiego talentu, kolejna powieść Meksykanina stanowi fakt godny uwagi — i to nie tylko ze względu na objętość tego dzieła.

Premiera tekstu miała miejsce w Literatkach.

Tyrania miłości

Raul Perez Torres

Ostatnie dzieci bolera

przeł. Anna Stąpór, Ambasada Republiki Ekwadoru, Warszawa 2011.

Doświadczenie uczy, że wobec książek, które już na okładkach epatują miłością, należy zachować daleko posuniętą ostrożność. Z miejsca można powziąć podejrzenie, że ktoś — autor lub wydawca — zamierza manipulować w naszym duchowym ustrojstwie i pożerować nieco na tych resztkach romantycznych instynktów, które jeszcze się w nas uchowały, lub — co gorsza — zdąża wprost ku przyduszonym sercom pań domu, kompensującym sobie prozaiczną teraźniejszość wycieczkami w świat fantazji. W przypadku twórcy równie w Polsce anonimowego, jak Raul Perez Torres, którego Ostatnie dzieci bolera noszą podtytuł Opowiadania o miłości, zabieg ten wydaje się tyleż marketingowo zrozumiały, co ryzykowny. Zrozumiały, bo miłość wciąż ma dobrą prasę, ryzykowny, gdyż łatwo już na wstępie dać się zagnać do narożnika, który niełatwo później opuścić, gdzie tłoczą się twórcy schlebiający tanim gustom szerokiej publiczności.

Pisarze zajmujący się uczuciami są jednak trochę jak kochankowie, którym wydaje się, że odkrywają miłość na nowo, że uda im się powiedzieć coś, czego w ciągu tysiąca lat istnienia tego ze wszech miar podejrzanego zjawiska jakimś cudownym sposobem nie zauważono. Tyle tylko, że to, co sprawdza się w przypadku kochanków, nie może być specjalnie skuteczne, gdy idzie o literaturę — pisarz nie ma prawa zapominać, że poprzedzały go tabuny twórców o prawdopodobnie większym talencie, którzy we własnym zakresie rozprawili się już z konsekwencjami istnienia miłości i uczuć pokrewnych. W ten sposób dochodzimy do pytania podstawowego — o oryginalność ekwadorskiego pisarza, który w tak zwanym szerokim świecie zgromadził już pokaźną ilość przekładów i nagród, u nas wszakże debiutuje w formie charakterystycznej raczej dla nieśmiałego pretendenta niż dojrzałego twórcy. Na podstawie niewielkiego zbiorku opowiadań nie sposób oczywiście orzekać o oryginalności lub wtórności Torresa, ale nawet na tych kilkudziesięciu stronach zarysowują się jakieś tendencje, które pozwalają umieścić tę prozę w znajomym kontekście.

Powiedzieć, że Torres to pisarz iberoamerykański – nie tylko w sensie geograficznym, lecz nade wszystko duchowym – to może zbyt mało i zbyt banalnie, ale kiedy ma się pecha tworzyć w języku używanym przez Cortazara, Llosę i Marqueza, trzeba się liczyć z tym, że leniwi odbiorcy (i recenzenci) postawią na te wyświechtane analogie. Zwłaszcza że nie są one bezpodstawne — proza Torresa ma w sobie mnóstwo cech charakterystycznych dla dzieł pisarzy południowoamerykańskich. Jest sensualna i pełna erotyki, niekiedy dosadnej, niekiedy przytłumionej nieomal poetycką frazą, skupiona przede wszystkim na doznaniu cielesnym, które — ewentualnie — przywołuje dopiero jakieś sensy dodatkowe i ponadzmysłowe. Dodatkową cechą, dzięki której twórczość Torresa nieodłącznie kojarzy się z dokonaniami iberoamerykańskiej prozy, jest ścisły splot polityki z seksem, bardzo w guście choćby Książki dla Manuela. Trzeba też dopowiedzieć, że to proza wprost maczystowska — męskość jest tu pożądliwa, namiętna, gwałtowna, zamknięta w tonie, do którego wyemancypowane kobiety naszych czasów nie ważą się głośno nawet wzdychać (bo co innego po cichu, nieprawdaż, Drogie Panie?). „Świat miał tylko jeden sens i tym sensem były kobiety” — wyznaje jeden z bohaterów Torresa, i jest trochę tak, jakby zabierał głos w imieniu wszystkich męskich postaci występujących w tych opowiadaniach. Jest to zatem świat pisany męską ręką, i to nie tą dzisiejszą, delikatną i drżącą, lecz owłosioną łapą wiecznego zdobywcy, ale przenicowany na wskroś kobiecym pierwiastkiem.

Również na poziomie formy poszczególne utwory składające się na Ostatnie dzieci bolera przypominają jakoś dokonania wymienionych powyżej literackich wielkoludów. Styl Torresa tworzą bowiem długie, a niekiedy nieskończenie długie zdania, z mnóstwem wtrąceń, zmian kierunków i gonitwą myśli, oraz plastyczny, często poetycki język. Nie jest to sposób pisania zbyt obecnie modny — w świecie zdominowanym przez anglosaską skłonność do przejrzystości i zwięzłości Torres wydaje się, jak jego bohaterowie, trochę z innego, zaprzeszłego czasu. Te opowiadania mają w sobie urok starych filmów — bywają nieco egzaltowane, nastrojone zbyt wysoko, pozbawione nawiasów, które dawałyby do zrozumienia, że się tylko bawimy. Tacy są też bohaterowie ekwadorskiego pisarza, wyprani z ironii, bez której nie potrafią się chyba obejść nasze miłości, szczególnie gdy o nich głośno mówimy. Jest to metoda sprzyjająca rejestracji nieco bardziej subtelnych porywów naszych dusz (czy tego, co te dusze imituje) niż te, którymi zajmuje się w swoim dziele choćby taki Houellebecq. Jak w tym przeuroczym fragmencie opowiadania Pani jest winna: „Pani czerwieniła się z opóźnieniem, jakby znaczenie własnych słów dotarło do Pani niczym mocno spóźnione echo. Natychmiast, oczywiście, się Pani do niego zbliżyła i otoczyła swoimi ramionami, pocałowała w policzek i mówiła mu czułe słówka, tak jakby prosząc o wybaczenie tego, co tak spontanicznie powiedziała, czyli pokazując mi, że posiada Pani cały zestaw cech kobiet wiernych jedynemu mężowi, które są jeszcze gorsze niż wady jedynaków”.

Ostatecznie jednak nie spodziewajcie się Państwo, że na tych kilkudziesięciu zaledwie stronach zostaną Wam objawione wstrząsające prawdy (no, chyba że za takową uznacie informację o tym, jak przenikliwym i życiowym językiem jest hiszpański, skoro używa jednego słowa na określenie żony i kajdanek). Tak się jednak dobrze składa – dobrze dla Torresa i innych współczesnych pisarzy — że w literaturze, jak w miłości, nie istnieje tylko jeden kierunek, że nie trzeba iść tylko naprzód, ale można i w bok, by tam szukać dla siebie miejsca, że nie trzeba wciąż wytyczać nowych szlaków, lecz wystarczy mieć świadomość, że cała rzecz polega na umiejętnym lawirowaniu między ścieżkami już wydeptanymi. Być może zresztą (wybaczcie, Drodzy Państwo, tę nieco dekadencką myśl na koniec) właśnie taki już los współczesnego pisarza — wciąż na nowo musi udowadniać, tyleż czytelnikowi, co sobie, że nie powtarza tylko tego, co powiedziane zostało już po tysiąc razy.

 

Tekst miał premierę w Literatkach.