Anomalie

Grzegorz Krzymianowski

Anomalie

Zwykle staram się nie uprawiać na blogu prywaty, ale ostatecznie nie co dzień wydaje się książkę, w związku z tym pozwalam sobie na pewne odstępstwo od tej reguły. Anomalie pojawią się 3 kwietnia, a w ramach natrętnej autopromocji zapraszam do lektury poniższego fragmentu:

(…)
W domu słowem nie wracają do minionego wieczoru. Oboje są zbyt zmęczeni, by zaryzykować wymianę zdań. Na szczęście sytuacja nie zaskakuje ich nowością, doskonale wiedzą, jak się z nią obchodzić. W ciągu sześciu lat siłą rzeczy wykształca się pewne schematy obronne. Nie zagadują więc pojawiających się między nimi problemów, pozwalają natomiast, by cisza przeżarła je niczym rdza, żeby czas skorodował ostrze tkwiących w nich pretensji w tępą, niezbyt groźną niewygodę.
Ich nieporozumienia wyładowują się w milczeniu, nie krzyku, w odwróceniu wzroku, a nie oskarżycielskich spojrzeniach. W zamian dostaje się więc bogu ducha winnemu mieszkaniu. Anna nie potrafi wręcz wyrazić, jak bardzo ją ono drażni. Nie znosi go, chociaż przeprowadzka tu była jej pomysłem. Kiedy możliwie delikatnie jej o tym przypomina, ona wzrusza tylko ramionami. Ma dosyć tego miejsca, powtarza z uporem, kolejnego wypożyczonego miejsca, w którym nie sposób trzymać kota, pielęgnować kwiatów, planować zmiany tapet, ponieważ jego tymczasowość jest przesądzona, termin przydatności wyznaczony z góry przez umowę najmu. Zwraca mu też uwagę na wieczny bałagan, na co faktycznie nie sposób znaleźć ciętej riposty. Po kątach walają się pudła po brzegi wypełnione listami, pamiątkami, nieprzemyślanymi prezentami, których nie da się tak po prostu pozbyć i które w związku z tym za każdym razem trzeba wlec z sobą, targać z miejsca na miejsce. Dotychczas, jak mu się zdawało, zgadzali się, że dopóki nie znajdą czegoś na dłużej – w ich rozmowach nigdy nie padało określenie „na stałe” – najlepiej będzie pozostawić to wszystko w kartonach, w pełnej gotowości do ewakuacji. Nie warto przecież wyjmować wszystkiego na kilka miesięcy tylko po to, by znowu mieć ból głowy z pakowaniem.
Anna zaryglowuje się w łazience i nie wychodzi tak długo, że jego cierpliwość zostaje wystawiona na poważną próbę. Przechodząc raz i drugi z pokoju do pokoju i nie bez pewnej ostentacji stawiając głośne kroki, słyszy monotonny pomruk prysznica. Częste przeprowadzki, myśli, by choć trochę skrócić oczekiwanie, były kiedyś emocjonujące. Nowa topografia, do której należało dorobić odpowiedni klucz, badanie okolicy, tak by znaleźć sklep z dobrym pieczywem, opracować skróty na przystanki, rozeznać się, gdzie nie warto chodzić po zmroku. Potrafili cieszyć się tymi drobiazgami, nie jakoś wyjątkowo, po prostu przez pewien czas cieszyło ich niemal wszystko, tak jak od niedawna prawie wszystko staje się powodem kłótni. Zaczęli przypominać talię zbyt dobrze przetasowanych kart, pasjans, który przestał wychodzić. Wznieśli coś, zapominając o fundamentach (typowa architektura miłości), więc teraz albo wymyślą się raz jeszcze na nowo, albo jedno z nich o ułamek sekundy wcześniej niż drugie wystrzeli zatrutą strzałę, rozbije to puste naczynie i uwolni ich, dwoje dżinów uwięzionych w czarodziejskiej lampie przyzwyczajenia.
Kiedy Anna decyduje się wreszcie wyjść, z wnętrza łazienki bucha obłok pary, a jej twarz jest zaczerwieniona – raczej z powodu temperatury niż łez, ale na wszelki wypadek on powstrzymuje się przed uwagą na temat bezmyślnego zużywania wody. Ostatecznie to nie on zaczytuje się w artykułach na temat globalnego ocieplenia i nadmiernej eksploatacji planety przez człowieka. I nie on co miesiąc dokładnie studiuje rachunki, obliczając skalę podwyżek w stosunku do poprzedniego kwartału. Rachunki to zdecydowanie domena Anny. Jego specjalnością jest natomiast utyskiwanie na postępujący idiotyzm programów informacyjnych i upadek mediów w tym kraju. Tym razem jednak ów praktyczny podział ról na nic się nie przyda. Obnoszą się ze swymi urazami bardziej, niżby tego chcieli – mają zbyt małe mieszkanie, by mogli przed sobą uciec.
Więc spać, po prostu spać, zagrzebać wszystko w piaskownicy snu. Ich ciała ułożone na przeciwleg­łych brzegach materaca, ona na jednym boku ciszy, on na drugim. Oboje, każde na swój sposób, dryfują w szalupie łóżka po ciemnych falach wątpliwości, czy za kilka godzin obudzą się w tym samym miejscu, w wymagającym od dłuższego czasu remontu motelu z ledwie pulsującą neonowym światłem nazwą „my”.

KŁOPOTY Z RUDNICKIM

Janusz Rudnicki

       Mój Wehrmacht                                                    Chodźcie, idziemy

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                    

Nie potrafię dojść z Rudnickim do ładu. Właściwie nie ma powodów, żebym lubił tę prozę, żebym — tak jak to zrobiłem — czytał dwie książki jego autorstwa, poświęcając tej czynności owe nędzne ochłapy czasu, które pozostają mi z tak zwanego dorosłego życia. Nie jestem przecież entuzjastą podobnej frazy, degradującej się z własnej woli, skarlałej, minimalistycznej, trochę podobnej do szczekania. Bo język Rudnickiego to jest taka polszczyzna rozbita na kawałki, potłuczona jak lustro, uszkodzona, kulawa. Zadziwiające, jak wiele udaje mu się powiedzieć za pomocą podobnych środków.

Rudnicki niezależnie od podejmowanego tematu pisze przede wszystkim Rudnickim, mówi przez samego siebie. Przy czym używa „ja” zbyt ostentacyjnie — co w literaturze bywa doskonałą autorską przesłoną — by traktować tę tożsamość narratora i autora poważnie. Zwłaszcza że Rudnicki-pisarz strasznie Rudnickim-bohaterem poniewiera, używając do tego zupełnie slapstickowych chwytów. Wyraźnie sprawia mu frajdę możliwość pomiatania swoim literackim ekwiwalentem, zsyłania nań różnych plag. A to go gdzieś zatrzaśnie — na balkonie czy pod drzwiami mieszkania, a to skonfrontuje z grupą czarnych wyposażonych w tam-tamy.

Idą prosto na mnie, i siadają! I siedzimy. Ja na samym brzegu. Jak cztery kozy siedzimy, jedna biała.

Jakby nie byli czarni, tobym odszedł, ale jak odejść, jak nie biali? […]

Siedzę i udaję, że piszę, a oni zaczynają walić w bębny! […]

Walą tak, że zeszyt mi się trzęsie. I włosy.Zostałem na ławce, żeby ich nie obrazić, nie dotknąć, to siedzę teraz, bombardowany jak Drezno.Los dobrze wychowanego humanisty XXI wieku.

(Listopad na Sternschanze)

Jest w bohaterze Rudnickiego jakaś paralela z Adasiem Miauczyńskim, ten sam inteligencki zaciek wściekłości sprzedawanej w podobny sposób — za pomocą drwiny. Bohaterem Rudnickiego jest bowiem typ rodem filmów Koterskiego — zakompleksiony i resentymentalny inteligent, psychicznie skędzierzawiony, ba, w cholerę potargany, który sam ze sobą nie potrafi dojść do ładu, bo jego codzienna kondycja i świadomość wchodzą ze sobą w permanentny konflikt. Głównym tematem Rudnickiego, podobnie jak twórcy Życia wewnętrznego, wydają się inteligenckie sprzeczności (zwane też, zwłaszcza przez inteligentów, aporiami), które inteligencja sama na swoją zgubę wyhodowała. Bo inteligent — taki jego parszywy los — musi użerać się ze swoją inteligencką świadomością, że właśnie jako inteligentowi czegoś mu nie wolno, że stoi przecież po stronie jakichśtam wartości, że powinien opowiadać się za prawami uciśnionych ludów, kobiet albo chociaż zwierząt. „Wstać i iść — źle. Zostać i siedzieć — źle. Za zimno i za gorąco, za ciasno i za luźno, w tym samym czasie. Życie moje” (Listopad na Sternschanze). Rudnicki podobny stan umysłu permanentnie obśmiewa, jednocześnie pozostając jego ofiarą. Potrafi być przy tym maksymalnie niebanalny i niepoprawny. Ktoś jeszcze bowiem, poza ewidentnymi straceńcami tudzież kretynami, ma odwagę mówić publicznie o kobiecie per „lalka z dziurką” (Mój Wehrmacht), choćby chodziło jedynie o jakąś nazistowską zdzirę?Los inteligenta to oczywiście nie jedyny temat prozaika z Hamburga.

W Chodźcie, idziemy jesteśmy przede wszystkim — choć to akurat cytat z Mojego Wehrmachtu — „na samym froncie polsko-niemieckiego pojednania”. Ta somnambuliczna historia o peregrynacji, a właściwie najeździe grupki naszych rodaków na Niemcy, to przede wszystkim rozprawa Rudnickiego z Polakiem w sobie, o tyle wiarygodna, że prowadzona przez kogoś, kto dzięki emigracji ma możliwość patrzenia na nasze narodowe przywary z niejakiego oddalenia.

Ma do tego autor Męki kartoflanej wcale nieprozaiczny talent do obserwowania zupełnie prozaicznych symptomów naszych egzystencji, tak pospolitych, powtarzalnych i nudnych, że zwykle uchodzących zarówno naszej uwadze, jak i uwadze literatury. Tymczasem życie składa się właśnie i przede wszystkim z tych pauz w wydarzaniu się, z banałów i nawrotów, mikrogestów i mikroproblemów, Rudnicki zaś świetnie je dla literatury zagospodarowuje: „Zamiatam. On stoi z tym sztucznym kwiatkiem, ja zamiatam. Na kupkę i na szufelkę, ale zawsze mi coś z tej kupki zostaje, jak to w życiu. Z lewej ją biorę, z prawej, zostaje” (Chodźcie, idziemy).

Choć zatem sposób pisania Rudnickiego raczej mnie irytuje, niż zachwyca, to najwidoczniej wcale nie jest mi z nim tak nie po drodze, jak mi się wydaje. Może dzieje się tak dlatego, że w autorze tych tekstów, niezależnie o czym by akurat traktowały, na odległość znać prawdziwego pisarza, to jest — wedle bardzo zamierzchłych standardów — kogoś, kto w literaturze widzi nie jedną z szerokiego spektrum rozrywek oferowanych nam przez świat, lecz sposób, aby z tym światem się policzyć, jak na to zasługuje. A może powrócę do Rudnickiego z jeszcze innych powodów — choćby ze względu na rozpoznawalny styl i umiejętność tworzenia przezeń godnych zapamiętania (a przez to i zazdrości) zdań?

Romansidło egzystencjalne

Leopold Tyrmand

Siedem dalekich rejsów

Istnieją zupełnie dobre powody, by sądzić, że Leopold Tyrmand nie istniał, że był co najwyżej personą stworzoną przez kogoś, kto za Leopolda Tyrmanda się przebierał. Nie jest to jakaś wybitnie oryginalna cecha, pisarze dość często nie istnieją naprawdę — o ile porwać się na użycie tak niepewnej kategorii jak prawda — a są jedynie bytami cząstkowymi, wyzierającymi ze swych książek równie lękliwie, jak współczesne widma z zaświatów. Ale Tyrmand to przypadek szczególny nawet jak na profesję, której istotą wydaje się pozór. Tyrmand się stworzył, Tyrmand, niczym najwierniejszy z wiernych uczniów barona Műnchhausena, wyciągnął samego siebie z nicości, wyhodował swą legendę i pielęgnował ją tak długo, aż zmieniła się w osobę.

Te zabiegi stały się pewnie nawet skuteczniejsze, niż by sobie tego życzył. Jego legenda oddzieliła się niemal od jego pisarstwa, zaczęła kroczyć przed jego literackimi dokonaniami. Bardziej pamięta się Tyrmandowi bikiniarskie skarpety (sprowadzane zresztą z Moskwy!) niż powieści, przyznaje mu się raczej znajomość jazzu i mody aniżeli kunszt słowa. Jeśli już w ogóle przywołuje się jakieś jego literackie osiągnięcia, zwykle po prostu wypomina mu się Złego. A Zły, jak wiadomo, jest jak zbyt tłuste babsko, z którego jedynie bardzo zaawansowany koneser kobiecego piękna jest w stanie doświadczonym spojrzeniem wydestylować potencjalne powaby. Tyrmandowi pamięta się jeszcze Dziennik 1954, ale też głównie jako pięknie i po czasie spreparowany paszkwil na „warszawkę”. Przecież to właśnie z powodu tegoż „dokumentu” Zygmunt Kałużynski nazywał Tyrmanda grafomanem, pisarzem drugiej kategorii i snobem, a zapewne podzielał opinię Andrzeja Kijowskiego, że Tyrmand to Balzac dla gówniarzy. I choć zdanie obsmarowanego niemożliwie na kartach Dziennika Kałużynskiego trudno traktować jako przykład wyważonego i obiektywnego sądu, to ta uwłaczająca pretensjom Tyrmanda do geniuszu opinia przylgnęła do autora Filipa na stałe. A jak wiadomo — opinia to rzecz straszna. Jak raz się człowieka uczepi, to trzeba nie lada akrobatycznego kunsztu, by się jej pozbyć.

W powszechnym zatem mniemaniu Tyrmand to pisarz drugiego sortu, wtórnej świeżości, czy też, wedle nieco złagodzonego efektownym oksymoronem określenia — „pierwszorzędny pisarz drugorzędny”. Warto zapytać, czy ów wątpliwy komplement nie jest przypadkiem krzywdzący? Czy aby na pewno jest słuszny? Otóż tak — słuszny jest jak najbardziej. Dowodzi tego wydana po wielu latach nieobecności na rynku, wskrzeszona zatem z piekła literatury przez Wydawnictwo MG, powieść Siedem dalekich rejsów.

Książka ta, rozpoczęta w 1952 roku, zarzucona na kilka lat i wykończona w 1957, to zasadniczo rzecz romansowa i wedle romansowej zasady się rozwijająca. Bohaterowie — dzielna, a przy tym zupełnie nie po muzealnemu ponętna pani Ewa, kustosz z Warszawy, która przyjeżdża do Darłowa w poszukiwaniu skarbów książąt pomorskich, oraz nie mniej odważny, a równie zabójczo przystojny Ronald Nowak, typ spod ciemnej gwiazdy, acz romantyk, słowem prawdziwa gratka dla kobiet wybrednych — od razu rozpoznają w sobie bliski i wzajemnie pociągający typ człowieka. Rozpoznają się może szóstym zmysłem, trzecim okiem, romantycznym przeczuciem? A gdzież by tam! Rozpoznają się po kroju garderoby, która zdradza im jednocześnie, że dusze ich, o ile je w ogóle posiadają, również skrojone są na tę samą miarę; po jakości materiału świadczącej też o jakości inteligencji; po rasowych kontrach na prowokacyjno-zaczepne pytania, jakich sobie nie szczędzą od pierwszej minuty znajomości. Bo już na pierwszy rzut oka widać, że wszystko ich ze sobą łączy (a dopiero później dowiedzą się, że również wszystko dzieli). Dlatego Ewa już na drugiej stronie powieści zadaje Nowakowi brzemienne w skutki pytanie: „A więc jesteśmy jednej krwi?”. Nie tylko z czytelniczej grzeczności należy to przypuszczenie potwierdzić — od początku jest to przecież rzecz niepodlegająca żadnym wątpliwościom. Można by jedynie dodać, że ta para jest „jednej krwi” nie tylko ze sobą nawzajem, ale i z tabunem spokrewnionych z nimi postaci literackich.

Tyrmand bowiem wystylizował swych bohaterów na arcyegzystencjalną modłę, zakutał ich w umysłowe fatałaszki rodem z pierwszego tomu Sartre’owskich Dróg wolności. Dwójka głównych protagonistów wydaje się z jednej strony nadmiernie jak na swój wiek przejrzała, zapaskudzona cynizmem, spustoszona psychicznie przez niedociągnięcia bytu, a jednocześnie, przy całej tej dość zabawnej pozie, nadzwyczajnie wręcz szczylowata, gówniarsko rozhisteryzowana, dokładnie w stylu dwudziestolatków, którzy pochlebiają sobie znajomością tak zwanego życia. Owa znajomość życia polega przede wszystkim na przekonaniu, że nie warto ufać ani innym, ani tym bardziej sobie, a drugi człowiek to potencjalne zagrożenie dla własnej integralności. Wszyscy tu cynikują się na potęgę, przeczą swoim wyższym uczuciom i taplają się z upodobaniem w swej moralnej nędzy. Wszyscy też wydają się pomni na fakt, że człowiek to byt rzucony w przepaść świata, że życie samo to spirala, jeśli nie nieszczęścia, to całkowitego przypadku, co najczęściej zresztą na jedno wychodzi. Dlatego podejrzliwość to pierwszy nakaz zdrowego rozsądku. Podejrzliwość i sarkazm. „Kobiety kupuje się za drobną monetę kwiatów, słów lub gwałtowności. I to każdą bez wyjątku […] Są takie […] z którymi człowiek nie ma nic do mówienia. Od razu się je rozbiera. A są inne, od których człowiek chce się dowiedzieć, co myślą w czasie, przed tym i po tym. To, zdaje się, jest miłość”. Takie kwestie mogłyby wypływać z ust jednej z postaci granych przez Bogarta, gdyby rzecz jasna którykolwiek z nich zechciała poświęcić swojemu stosunkowi do płci przeciwnej aż trzyzdaniową wypowiedź.

Omawiane romansidło to doskonała zabawa dla tych, których w dalszym ciągu nie nudzi konwencja noir. I tak jak ów gatunek filmowy Siedem dalekich rejsów staje się przy okazji dokumentem obyczajowej przemiany, czy może rewolucji, która w ciągu zaledwie kilku dziesiątek lat postawiła dawny męski świat na głowie (albo nawet tę głowę obcięła). „I chyba raczej dziwka — snuje swe refleksje, rozmyślający o kochance bohater. — Z jaką łatwością powiedziała wczoraj: »Sama się rozbiorę…«, jak jej to gładko przyszło”. Czytając podobne dywagacje, można domniemywać, że Tyrmand zamierzał między innymi popełnić paszkwil. I zamierzenie mu się powiodło, choć raczej na odwrót. Zamierzał bowiem stworzyć paszkwil na kobiecość, a wyszedł mu, nieoczekiwanie i zapewne nie bez kreciej roboty czasu, paszkwil na własną płeć. Ta powieść dla mężczyzn, skrojona pod męskie gusta i uprzedzenia, po czterdziestu latach od momentu jej napisania jest bowiem pięknym katalogiem męskich szowinizmów oraz mitów, gotowym argumentem dla dzielnych aktywistek spod wojowniczego proporca gender studies. Męski punkt widzenia wyłożony jest tu precyzyjnie, acz dosyć płasko — kobiecie wystarczy mieć przy sobie prezerwatywę, by zasłużyć na efektowne, jak to z zwykle z rusycyzmami bywa, miano „bladzi”. A mimo to trudno mi jednocześnie uwolnić się od myśli, że gdyby kobiety częściej czytały Leopolda Tyrmanda niż Janusza Wiśniewskiego, być może weekendowe kursy w rodzaju „Zrozumieć świat mężczyzn” nie cieszyłyby się podobną popularnością. Bo wystarczy przeczytać opis łóżkowego Waterloo, które staje się udziałem Nowaka — tego, jak by nie było, supersamca Alfa – by jednak coś więcej o całym męskim szczepie wiedzieć…

Książka ma jeszcze jeden absolutnie niezaprzeczalny walor: kończy się źle, a w każdym razie nie kończy się dobrze, co w dobie nadprodukcji optymizmu może pełnić przeczyszczającą rolę dla mózgu czytelnika. Wszystko zmierza tu do zapowiedzianego wcześniej miłosnego tąpnięcia, tak jak w hollywoodzkiej produkcji do szczęśliwego rozwiązania. Dwójka głównych zainteresowanych tak długo i usilnie przekonuje siebie nawzajem, ze szczęście nie jest im pisane, że niespełnienie czeka na nich na progu kolejnego dnia, że wreszcie udaje im się dopiąć swego — dławią swą miłosną egzaltację (czy może raczej pokrywają egzaltację miłości egzaltacją nieszczęścia) — a wraz z nią duszą też wzajemne uczucie, bo w końcu bez egzaltacji trudno sobie przecież wyobrazić naprawdę pierwszorzędną miłość.

Jednym z wątpliwych kryteriów, którymi zwolennicy przywracania hierarchii starają się oddzielić wysokie od niskiego jest przekonanie, że literatura drugorzędna zamontowana jest wyłącznie w swoim w czasie. Nie znaczy to, rzecz jasna, że arcydzieła tego zabiegu nie stosują; różnica polega raczej na tym, że ta pierwsza ze swego czasu nie wystaje, jest w nim pogrążona i bez niego traci swój sens i treść, podczas gdy druga, zwana wielką i nieprzypadkowo ponadczasową, swą teraźniejszość traktuje co najwyżej jako użyteczny, realistyczny sztafaż. Czy warto wobec tego w ogóle zajmować się literaturą drugorzędną, czyli taką, która o istocie człowieczeństwa nic nam nowego nie powie, nie zrekompensuje nam poświęconego jej czasu oślepiającym bryzgiem światła prawdy, a jedynie zamuli oczywistościami, których i tak przechowujemy w sobie nazbyt wiele? Dobrej, czyli jednoznacznej odpowiedzi na ten problem nie ma, nie tylko dlatego, że pozostając wiernymi kryterium oryginalności, skazalibyśmy się na stosunkowo wąski krąg lektur. Ostateczna odpowiedź na ów dylemat jest więc następująca: niekiedy warto zajmować się literaturą drugorzędną, a niekiedy wręcz przeciwnie. Bardziej warto, jak sądzę, zajmować się literaturą drugorzędną, która powstała onegdaj, niż tą tworzoną za naszego świadomego życia. Bo nawet jeśli nie dokształcimy się metafizycznie, nie wstrząsną nami egzystencjalne lęki lub, przeciwnie, nie przeskoczymy w ten sposób nad prywatnym horrore vacui, to podobna przygoda ma chociażby znaczenie poznawcze. A co może nam powiedzieć drugorzędne dzieło współczesne poza tym, co już sami jakoś tam, lepiej albo gorzej, wyraźniej bądź mniej wyraźnie, wiemy? Otóż nic, szanowni Państwo, zupełnie nic.

Ale Tyrmand należy w całości do przeszłości i dlatego Tyrmanda w dalszym ciągu czytać warto. Tyrmand jest świadkiem swego czasu, sejsmografem myśli, które angażowały jego współczesnych. Ta cecha jego pisania dochodzi do głosu w każdej popełnionych przezeń książek; to w swej esencji niemal literatura historyczna, o ile przyjmiemy mało już chyba kontrowersyjną tezę, że uprawianie historii to również tylko składanie do kupy historyjek, by stworzyć z nich coś nieco bardziej przyswajalnego dla naszych mózgów niż chaos niepowiązanych ze sobą zdarzeń. Tyrmanda bez jego czasu wyobrazić sobie niepodobna: bez fascynacji kobiecością podmalowaną pomadką, która pozostawia ślady na kołnierzykach koszuli, bez doskonale, na modłę paryską skrojonych wdzianek, bez zadymionych właśnie tymi, a nie innymi gatunkami papierosów lokalów ta literatura nie istnieje. Z powodu nadmiernego przywiązania do własnej epoki pisarstwo Tyrmanda trąci być może myszką, ale ma w sobie nie tyle stęchliznę dawno niewietrzonych pomieszczeń, co urok lekko zaśniedziałych pater, które nie stają się przez to mniej wartościowe.

Lektura Siedmiu dalekich rejsów daje doskonale pole do konstatacji, że nasz świat, napędzany ideą postępu, nie ustaje w zmianach. Słowo „postęp” jest tu zresztą nie zawsze na miejscu, bo niekiedy ta rzucająca się w oczy różnica równie dobrze świadczy o psieniu naszego świata, a zwłaszcza, by ująć rzecz precyzyjniej, o degradacji naszego języka. Degradacji, nawiasem mówiąc, poświadczanej nie tylko stenogramami z podsłuchów rozmów polityków ( w końcu — czego spodziewać się po politykach?), ale rejestrowanej, a niekiedy wręcz nobilitowanej przez literaturę. Bo bohaterowie powieści Tyrmanda są w komplecie absolutnie niegdysiejsi również w sferze językowej. Mają w sobie wykwintną manierę, która nawet z takiego bydlaka, jakim jest pracujący dla komunistów kapitan Stołyp — bo przecież, jak powszechnie wiadomo, a zwłaszcza wiadomo w naszych czasach, choćby dzięki Scenie Faktu w Teatrze Telewizji, ubeckie sługusy na miano istot ludzkich bynajmniej nie zasługują – czyni nieomal człowieka. Ale to właśnie kwestia stylu, w jakim karze się Tyrmand swoim bohaterom podlić. Bo zdecydowanie lepiej podlić się w wyrafinowanej, z lekka już archaicznej polszczyźnie; a i wykwintne prawienie sobie obelg jest nie byle jaką sztuką – i do takich wniosków można dojść, czytając Siedem dalekich rejsów.

Skłonność do samoupadlania, jaką rozjątrzał w tworzonych przez siebie postaciach autor Złego, nie była oczywiście jego oryginalnym wynalazkiem nawet na gruncie literatury polskiej. Pod tym względem Tyrmandowi najbliżej chyba do Dygata, jego literackiego brata bliźniaka. Obaj z lekka sfrancuziali, może właśnie z tej przyczyny należeli do tej samej formacji umysłowo-estetycznej, posługiwali się w swoim pisaniu podobnym kodem i instrumentarium stylistycznym. Obaj też w podobny sposób rozprawiali się w swojej twórczości z rzeczami najpoważniejszymi — a nie ma przecież problemów istotniejszych, nie było ich w każdym razie kilkadziesiąt lat wstecz, niż ojczyzna i miłość, z naciskiem raczej i mimo wszystko na to drugie zjawisko. Tyrmand z ojczyzny próbował się wykpić, i zrobił to metodą bardzo przyjemną, w Filipie i niektórych opowiadaniach, na przykład w Niedzieli w Stavanger. Z miłością rozprawiał się w Życiu towarzyskim i uczuciowym, a przede wszystkim w Siedmiu dalekich rejsach. Robił to udatnie i jak trzeba, bez ceregieli i z fantazją, przy okazji gwarantując czytelnikowi wiele dobrej zabawy. Nie ma jednak w jego dorobku powieści takiej jak Jezioro bodeńskie i to czyni go pisarzem pośledniejszym nie tylko od Dygata. Nie zmierzył się z romantycznym mitem Polaków, a kto się z nim nie zmierzy — wiadomo to między innymi od Gombrowicza i Miłosza — na zawsze pozostanie w przedsionku do salonu, w którym przyjmuje się prawdziwe wielkości. I tak już z nim pewnie będzie: schowany nieco w cieniu, zaglądający przez dziurkę od klucza na bal geniuszów, obracany na wolnym i niezbyt palącym ogniu w czyśćcu krytyków i polonistów, którzy po wieki wieków nie przebaczą mu, że przy tak niebagatelnym talencie pozostał niefrasobliwym reporterem swoich czasów. O czym, bez dwóch zdań, przekonuje również Siedem dalekich rejsów.

Tekst dawno temu został wydrukowany przez „Twórczość” (nr 3/2010).

Rozkoszne złudzenia

Eustachy Rylski

Na grobli

Od kiedy parę dobrych lat temu przeczytałem debiut Rylskiego, wielki dyptyk Stankiewicz. Powrót, do kolejnych książek pisarza przymierzam się z entuzjazmem i bezkrytycznie. Nie jest to postawa sprzyjająca trzeźwemu osądowi tej twórczości, ale talent Rylskiego trochę mnie onieśmiela — niebezzasadnie, jak sądzę, ponieważ autora piękniej operującego polszczyzną trudno uświadczyć nie tylko w ciągu ostatniego dwudziestolecia, ale i w ogóle w całej prozie powojennej. Nie bez znaczenia zaś pozostaje dla mnie i to, że jego metoda twórcza zaprzecza głównej tendencji literatury polskiej powstającej ostatnimi czasy — gadulstwu, tokowaniu do upadłego — autora lub czytelnika. Twórca Człowieka z cienia opowiada się bowiem po stronie umiaru i — co nie mniej oryginalne — radykalnego oddzielania języka literatury od języka codzienności, co również zdaje się tendencją raczej zmierzchającą.

Najnowsze dzieło Rylskiego, Na Grobli, potwierdza osobność pisarza. Niemal każde zdanie powieści wycyzelowane jest z przyprawiającą (w każdym razie mnie przyprawiającą) o zawrót głowy elegancją, fantazją, a zarazem powściągliwością. Z tej prozy emanuje wprost pewność sprawdzonej po wielokroć pisarskiej ręki, która prowadzi historię z umiejętnością wyrobioną latami na sposób, w jaki zdobywa się wszystko na tym świecie — talentem, pracą i cierpliwością.

Proza Rylskiego — coraz bardziej zdyscyplinowana, coraz ewidentniej karczowana autorską powściągliwością — zmierza ku zwięzłości aforyzmu; wydaje się, jakby pisarz powziął zamiar wydobycia z języka samego destylatu. Akapity już nie zarastają stron niczym fantastyczne pnącza, jak to było w jego debiucie, lecz dzielą je na kawałki. Poszczególne zdania zaś są mocne i osobne, przypominają węzły, skręcone jeden po drugim z powolnym namysłem, i często kończą się pauzą, jakby pisarz chciał, by ich echo wybrzmiało do końca.

Całkowitym novum w twórczości pisarza jest zmiana w sposobie prowadzenia narracji. We wszystkich poprzednich książkach zawierzał jednemu narratorowi — zwykle trzecioosobowemu — który z wysokości swej wszechwiedzy szafował losami bohaterów. Tymczasem w Na Grobli autor nie tylko wyrzeka się narracji w trzeciej osobie, ale nadto ciosa swych bohaterów ze spojrzeń innych, spojrzeń rzucanych z boku, kleci ich z tego, co inni dostrzegają i przemyśliwują. Rylski nigdy dotychczas tak nie pisał — wieloperspektywicznie. Ten charakterystyczny ogląd zewnętrzny sprawia, że niewiele tu psychologizowania i grzebaniny w emocjonalnych wnętrznościach bohaterów; pisarz rysuje swoje postaci z tego, co widać — z gestu, zachowania, fizjonomii, postawy.

Fabuła, uknuta wokół niedoszłego otrzymania przez wielkiego polskiego pisarza Aleksandra Sewerynowicza nagrody Nobla, otwiera się zatem przed nami stopniowo, z każdym rozdziałem szerzej, odsłaniając dość skomplikowaną i nieco sensacyjną intrygę. Następujący po sobie narratorzy zdzierają kolejne zasłony, oświetlają nowe fragmenty ciemności, z której składa się przeszłość każdego z nas, a więc także i przeszłość głównego, żeby nie powiedzieć — jedynego powieściowego bohatera. Jest nim leciwy poeta zajęty „wszelkimi niedopowiedzeniami i subtelnościami istnienia”, który jednak, ze względu na „byczy łeb, kwadratowy kark […] dwumetrowe blisko, żylaste […] zwaliste ciało z kamienna twarzą”, nie bardzo potrafi odnaleźć się „we własnej substancji”. To pieszczoch, raczej przebrzmiały, komunistycznych władz, „ich największy żyjący pisarz”, autor „ich najlepszych powieści, opowiadań i poematów”, jak sam siebie charakteryzuje. A jednocześnie „polski szlachcic […] ofiara ich szaleństw, fantasmagorii, bestialstw, nikczemności, który nie potrafi ukryć mieszaniny pogardy, zniecierpliwienia, współczucia, słowiańskiego zrozumienia”.

W chwili, gdy go poznajemy — w dniu siedemdziesiątych urodzin — to jednak nade wszystko pisarz, który ma się ku końcowi, rozmyślający o „zdradzie, jakiej dopuściła się […] literatura” wobec niego, człowiek, który na pisanie w życiu postawił — i niby wygrywał, brał, co jego, a ostatecznie zgrał się do cna. Cierpi na niemoc twórczą od dwunastu lat, szukając rozpaczliwie inspiracji, a to w Eliocie, a to w mazowieckich landszaftach, i marząc „o wielkiej powieści […] o pustce, która będzie jej treścią i jedynym bohaterem.” Jest bankrutem, przede wszystkim życiowym, ale i finansowo idzie mu tak sobie, skoro zapożyczać musi się u gosposi. Wysechł jak rzeka. „Żadne wspomnienie, przyjaźń, romans, podróż, awantura, żaden artystyczny konszacht nie mogły go ruszyć. Był jak zatarty motor”.

Po latach jego utwory są „uwodzicielsko piękne, lecz martwe […] Mają wszelkie zalety i jedna wadę — niż żyją”.

Portret Sewerynowicza jest, jak to u Rylskiego zwyczajne, jędrny i niejednolity. Niestety, inne postacie występujące w Na Grobli są jedynie tubami wykorzystanymi przez autora do stworzenia głównego bohatera. Same w sobie są jedynie naszkicowane kilkoma wyraźnymi kreskami — dostrzegamy ich zarys, fragment, który pojawia się na mgnienie, jak w błysku światła, i znika, ustępując miejsca kolejnemu cieniowi. Właśnie owa niepełność postaci drugoplanowych sprawia, że po lekturze trudno opędzić się od wrażenia, iż Rylski nie wziął na tę książkę odpowiedniego zamachu, że nie starczyło mu impetu, że gdyby wszystko było trochę szersze, wylewniejsze, mocniej rozbudowane, wyszłoby to całej powieści na dobre.

Mimo skróconej perspektywy, w jakiej oglądamy innych bohaterów książki, w Na Grobli dość wyraźnie wychodzi na wierzch powracający w twórczości Rylskiego motyw: jakaś, dość częsta zresztą w polskim inteligencie, fascynacja niższością — brutalną, kutą na cztery nogi i butną. W najnowszej powieści pisarza ten knajacki klimat prezentuje Lutek, najpierw szofer Sawrynowicza, a w czasach, gdy jego intuicja się wypełnia („Idą czasy zamętu sakramenckiego” — przepowiada) — szef pruszkowskiej mafii. Na długo jednak przed swym społeczno-finansowym awansem ma w sobie „spokój i leniwą nonszalancję, które się biorą z pewności siebie, a taka pewność płynie zawsze z chamstwa” — Lutek jest zatem duchowym powinowatym bohaterów znanych nam z Człowieka z cienia. W Na Grobli tryumf pospolitości i cwaniactwa to wprawdzie motyw poboczny, ale wyraźnie obecny. Ów ton pogardliwej wyższości, którego szofer używa, kiedy mówi o swoim, bądź co bądź pracodawcy, wydaje się żywym echem jakże typowej inteligenckiej obawy przed rewolucją motłochu, dyktatem niższego, przed rabacją — ekonomiczną i społeczną, przed zachwianiem hierarchii. Jednocześnie zaś Rylski, jak Witkacy czy Gombrowicz, cierpi na coś w rodzaju „syndromu sztokholmskiego” — fascynację czymś silniejszym, mniej meandrycznym, za to bardziej zdobywczym, a temu oczarowaniu towarzyszy wyraźna tęsknota za prostą, zwektorowaną jednoznacznie myślą.

Osobnej uwagi domaga się kwestia, którą przy omawianiu Na Grobli krytycy podnosili z zastanawiającym (i dodajmy — nieco uwłaczającym ich profesji) uporem, a mianowicie — rzekome (bądź nie) podobieństwo Aleksandra Sewerynowicza do Jarosława Iwaszkiewicza.

Tymczasem wyliczanie podobieństw (i niepodobieństw) między Iwaszkiewiczem a bohaterem Rylskiego to metoda czytania literatury dziecinna i sprowadzająca książkę do poziomu soczystej plotki, jak to jeden pisarz przyprawił gębę drugiemu.

Być może konstruując swego bohatera, Rylski miał na oku Iwaszkiewicza; można nawet — bo czemu by nie rozpuścić w sobie takiej fantazji? — wyobrazić sobie autora „Po śniadaniu”, który w zasięgu wzroku stawia portret Iwaszkiewicza, by popatrywać na niego w chwilach twórczego zastoju. Jest prawdopodobne, że właśnie tak to się odbywało. Tylko jakie ma to właściwie znaczenie dla odczytywania postaci Aleksandra Sewerynowicza? Nawet jeśli Rylski posłużył się Iwaszkiewiczem, postać przezeń stworzona nic wspólnego z autorem Brzeziny nie ma, bo wiedzie swój żywot odrębny, bo jest suwerenna, tak jak suwerenna i odrębna jest rzeczywistość Na Grobli.

Jeśli zatem w ostatniej swej powieści Rylski z kimś wchodzi w zwadę, to nie z Iwaszkiewiczem, lecz z samym sobą — sobą jako pisarzem. Bo Rylski w Na Grobli jakby rozliczał literaturę z nadziei i obietnic, którymi ta mami. Pisanie i jego sens są tu wciąż podważane, głównie wprawdzie ustami szoferów i ubeków („jak kto drygu nie ma do roboty […] to dać mu pisać, co mu ślina do głowy spłynie. Nie zajmować się nim, nie kontrolować […] bo od tego, co on tam naskrobie, nic na świecie nie zależy”), ale i samego Sewerynowicza: „Milczenie? Znam je. Słyszałem je przez całe dorosłe życie […] choć ruszyłem tam po to, by usłyszeć jakąś odpowiedź. Jakąś najprostszą odpowiedź”. Literatura okazuje się dla Sewerynowicza wyborem zastępczym „wobec bezprawia bytu”. „Zapragnąłem absolutu — wyznaje. — To mógł być tylko Bóg wybranych […] zdolny uzdrowić mnie z mego kalectwa, gdyż urodziłem się bez instynktu Boga i łaski wiary.” Tymczasem, jak się po latach okazuje, „rzecz jest taka mała […] że ledwo ją widać”. „Literatura stała się moim długim, rozkosznym złudzeniem. Pieprzyć ją”.

Nie zamierzam sugerować, że Rylski zajął tu wobec literatury osobiste stanowisko, że osądził ją w tak bezwzględny sposób. Jeśli Sewerynowicz nie jest Iwaszkiewiczem (a nie jest), nie jest tym bardziej Rylskim (bo autor się w swoje dzieło nie wtapia; jakby się starał — a Rylski się nie stara — pozostaje poza nim). Ale faktem jest, że literatura w Na Grobli dostaje za swoje oszustwa solidnego łupnia.

Tyle tylko że pisarz postponować może pisanie jedynie na sposób paradoksalny — to jest tworząc literaturę. Negacja konsekwentna byłaby milczeniem, rezygnacją z wypowiedzenia własnej wątpliwości. Rylski wszakże swoją (ale czy na pewno swoją?) wątpliwość wyraził — pisząc kolejną książkę. A literatura negująca sens literatury w jakiś przewrotny sposób (intuicja ta majaczy mi się gdzieś na końcu myśli) ów sens utwierdza.

Milan Kundera w Zasłonie, zbiorze esejów poświęconych pisaniu, zauważa, że

„powieść jest wobec zapomnienia zamkiem kiepsko okopanym. […] Zapomnienie uczestniczy w lekturze […] nie odpuszczając nam na jotę; przewracając stronę zapominam o tym, co przed chwilą przeczytałem […] wszystkie szczegóły, poboczne obserwacje, wspaniałe sformułowania od razu się zacierają”. Rylski należy jednak do tych bardzo nielicznych autorów, przy czytaniu których to stale towarzyszące lekturze przekleństwo nie tylko nie wywołuje we mnie wątpienia w celowość zużytych na lekturę godzin, ale wręcz zamienia się w jakiś rodzaj uciechy; zapominanie mi w tym wypadku sprzyja, bo pozwala czytać powtórnie, z zaskoczeniem, że czegoś wcześniej nie zauważyłem, z czymś — w uważnie przecież przeczytanej książce — się rozminąłem. Rylski to bowiem pisarz, którego powieści kończę z żalem i uczuciem, że się nim nie wypełniłem, nie przeżarłem, że mogę niemal natychmiast zaczynać od początku — i nie będzie to czas utracony.

Tekst ukazał się we wrześniowej “Twórczości” (10/2011).

 

Wygnanie z ateistycznego raju

Mariusz Szczygieł ZRÓB SOBIE RAJ

 „Proszę pana, jak się jest członkiem takiego małego narodu, to jest to strasznie śmieszne. Ale jak jest się poetą takiego małego narodu, to jest już sto razy śmieszniejsze”. (Egon Bondy)

Czesi to taki naród, w którym łatwo się rozsmakować. Wystarczy wybrać się do kina na Hřebejka czy Šveraka, a później, dla pogłębienia efektu, obejrzeć jakąś polską debatę polityczną, by zacząć po cichu tęsknić za mityczną bezpretensjonalnością naszych sąsiadów wobec świata i jego smutnych kawałów. Jak zresztą nie sympatyzować z nacją, która jako przekleństwa używa słowa černoprdelniki?

Mój osobisty powód, dla którego Czechów lubię, wydaje mi się nie gorszy od innych, a nawet, powiem nieskromnie, nieco lepszy, bowiem zasadniczo ma charakter estetyczno-emocjonalny. Darzę bowiem Czechów sympatią od 23 czerwca 1996 roku i cudownego gola wbitego Portugalii przez Karela Poborsky’ego w ćwierćfinale mistrzostw Europy. Od tego czasu uważam ich za naród wyjątkowy i kiedy moja polskość (albo polskość w ogóle) szczególnie mi dopiecze, myślę sobie, że chętnie zamieniłbym ją na nieco bardziej wygodny ustrój duchowy.

Po lekturze książki Szczygła odżyło we mnie tamto popołudnie sprzed niemal dokładnie piętnastu lat. Zapamiętałem je nie tylko z powodu kunsztu Poborsky’ego, ale i z przyczyn daleko bardziej osobistych. Miłość bowiem, Drodzy Państwo, rezonuje w nas często właśnie w taki sposób – cieniem jakiegoś chmurnego popołudnia, zapachem deszczu i z nagła obudzoną sympatią do kraju, w którym nigdy się wcześniej nie było.

„Zrób sobie raj” to książka doskonała zarówno, by utrwalić w sobie przyjaźń do naszych południowych sąsiadów, jak i niechęć – bo obraz Szczygła w dużej mierze powiela stereotyp w duchu Haška, Hrabala czy Škvorecky’ego. Tyle że stereotyp ten widziany jest oczyma Polaka, a więc istoty z zasady gotowej tropić usterki egzystencji w dowolnym miejscu i czasie. Szczygieł o Polsce mówi w świetnie nam znanym masochistycznym duchu, charakterystycznym dla polskich intelektualistów: „nasz naród nie potrzebuje autostrad i dlatego prawie ich nie mamy. Nasz naród do życia potrzebuje nieszczęścia (…) Polska kultura jest kultura nekrofilską. Śmierć powoduje uszlachetnienie człowieka (…) Polacy są więc lepsi w celebrowaniu pogrzebów i klęsk niż sukcesów”. Niby nic nowego, ale trudno się nie przejąć.

Czechy z książki Szczygła, zwłaszcza z punktu widzenia człowieka zaszlachtowanego polskim cierpiętnictwem i nieustającą maszynką boleści, wydają się malutkim rajem stworzonym na bardzo ludzką, a więc stosowną do naszych słabości miarę. „A płacz, krzyk i cierpienie? Tu nikt nie lubi cierpieć” – opowiada autor „Gottlandu”. Przez większą część tej książki człowiek nie może opędzić się od myśli, że chciałoby się pomieszkać w takim miejscu pełnym przyjaznych, uczynnych i sympatycznych istot, w którym bohaterem narodowym nie jest ktoś, komu historia przemaszerowała się po plecach, łamiąc przy tym kręgosłup, tylko bramkarz hokeja na lodzie (co, zważywszy na otępiający wpływ telewizji na nasze umysły, nie byłoby zresztą niczym nadzwyczajnym, gdyby nie fakt, że tenże bramkarz, nomen omen Dominik Hašek, ma wykształcenie filozoficzne i historyczne).

Wspaniali czescy artyści, których sylwetki Szczygieł przedstawia w naprawdę ujmujący sposób, wydają się napędzani – wszyscy, bez wyjątku – ambicją, by jakoś się po swojej czeskości przejechać. Ale i problem mają ten sam: „w Czechach bardzo trudno obrazić państwo, naród lub religię”. Dopiero z tej perspektywy  widać, jak to dobrze być awangardowym artystą w konserwatywnym społeczeństwie – wystarczy drobiazg, jakieś połączenie genitalno-sakralne, aby trafić do głównego wydania wiadomości telewizyjnych.

To wygląda na raj – raj ateistyczny, a więc ograniczony ramami doczesności, ale jednak raj. Przynajmniej do chwili, gdy Szczygieł zaczyna zaglądać za jego kurtyny. Wtedy zachwyt autora swoimi bohaterami też jakby się załamuje. I jak to ze wszystkimi załamaniami bywa, w szczelinie, która w ten sposób powstaje, zaczyna pulsować czarna dziura, wyziera z niej pustka. Czesi, zadowoleni z siebie i porzucenia miazmatu boga, zaczynają wyglądać trochę jak wydrążone istoty, które usiłują wypełnić potrzebę metafizycznych przeżyć za pomocą sztuczek rodem z karykatury New Age. Bo to, że nie ma w nich skłonności do ceremonialnego uczestnictwa w religijnych spędach i lekce sobie ważą watykańskiego namiestnika, nie znaczy wcale, że jakoś się duchowo nie wyżywają. Znamienne – i smutne – są przywoływane przez Szczygla wypowiedzi czeskich gwiazd ekranu i estrady (gwiazdki, jak wiadomo, nie muszą być specjalnie rozgarnięte, ale dość dobrze reprezentują wypadkową estetycznych oczekiwań całego społeczeństwa) na ten temat. Taki Michal David na przykład, piosenkarz, „miał córkę, która zmarła na białaczkę (…) On i jego żona są przekonani, że taka była jej karma. Następne pięćdziesiąt lat życia mogłoby ją tylko <<skrzywdzić>>”. Po podobnym dictum zaczynam myśleć, że może już lepiej wierzyć w Benedykta…

Wahania, jak tych cudownych Czechów postrzegać, pogłębia jednak przede wszystkim znakomity, najlepszy w książce, rozdział poświęcony ceremoniom pogrzebowym, a właściwie ich brakowi. Bo Czesi coraz częściej rezygnują z pogrzebów, a umarły błyskawicznie pokonuje drogę od żywej istoty do osobliwego przedmiotu, którym zajmują się wyspecjalizowane firmy. Śmierć jak zamknięcie książki – żadnych pożegnań, egzekwii, kropka i basta. „W Czechach nieodbierana jest co trzecia urna (…) najczęściej nieodbierani są rodzice (…) częściej matki niż ojcowie.”  „Zrób sobie raj” da się więc traktować jako memento dla zlaicyzowanego świata, który prycha z pogardą na widok babinek skupionych wokół plastikowych figurek Matki Boskiej. Babiny są raczej zabawne, zgoda, ale warto też przy tej okazji się zastanowić , czy my, z naszym kultem doczesnego wniebowstąpienia, nie jesteśmy aby jeszcze bardziej żałośni?