Esterházy KSIĘGA HRABALA

Peter Esterházy

KSIĘGA HRABALA

piję, żeby pomóc sobie w myśleniu, żeby móc dotrzeć do sedna tekstu, bo ja nie czytam dla rozrywki, dla zabicia czasu, czy dlatego, żeby łatwiej zasnąć […] piję po to, żeby przez czytanie już nigdy nie móc zasnąć, żeby od czytania dostać dreszczy.

Twórczość Petera Esterházy’ego, nadwornego węgierskiego postmodernisty, darzę chyba bardziej podziwem niż sympatią. Powodowany jednak nie zawsze jasnym dla mnie odruchem co jakiś czas sięgam po jedną z jego książek, by kończyć ją w poczuciu obcowania z arcydziełem, które pozostawia mnie letnim. Jest od tej reguły mały wyjątek w postaci Niesztuki, która akurat arcydziełem nie jest, ale darzę ją sentymentem, choć powody tego są raczej wstydliwe.

Księga Hrabala to może nie postmodernizm w swej najbardziej radykalnej odmianie, ale z pewnością też nie w wersji light — już samo zorientowanie się, kto w danym momencie niesie brzemię narratora — i czy akurat wypowiada się głośno, czy jedynie stęka sobie w cichości ducha — to pewne wyzwanie. Wielopiętrowość narracyjna tej powieści może wprowadzić co mniej odpornych na formalne eksperymenty czytelników w niejakie pomieszanie — autor umyślił bowiem sobie, że swoim bohaterem uczyni pisarza, który z kolei będzie pracował nad książką o innym pisarzu (jego nazwisko pozostawię Państwa domyślności, podpowiadając tylko, że dobrą wskazówką jest tu tytuł), a żeby rzecz nie wydała się zbyt oczywista, w każdym z trzech rozdziałów głos wiodący należy do innej postaci. Do tego dochodzi niezwykła erudycja autora — cytaty z pism wczesnochrześcijańskich sąsiadują tu często gęsto z odniesieniami  do teorii Heisenberga, a wszystko podane jest językiem giętkim jak trzcina, który sprawia, że i w ten pozorny chaos jakimś cudem wkrada się porządek.

W pierwszej części, szalonej i erudycyjnej, głos należy do pisarza (o którym nawet jego żona mówi: „taki sobie Amorozo, mężczyzna, któremu można się oprzeć”) oddającego się twórczym boleściom. A jak wiadomo, niewiele istot na tej Ziemi (na wszelki wypadek wyłączmy z tego konkursu naszą nację en bloc) cierpi donośniej niż pisarze, zwłaszcza tacy, którym zblokowało się pióro. Artyści w ogóle są doskonali w wynajdywaniu sobie wymówek, dlaczego nie idzie im tak, jak iść powinno, stąd nie dziwi specjalnie fakt, że i ten konkretny pisarz, którego dopadło twórcze zaparcie, jest człowiekiem swarliwym i nieprzyjemnym, wedle wszelkich standardów ludzi nieszczęśliwych i mających skłonność do oskarżania o ten stan rzeczy bliźnich.

Drugi rozdział, pod znaczącym tytułem Rozdział niewierności, to wewnętrzny monolog Anny, życiowej towarzyszki powieściowego pisarza (która ma oczywiście wiele sposobności, by poznać nieprzyjemne strony tego zawodu — „wszyscy wykorzystują moją siłę, jedynym wyjątkiem jest mój mąż, on wykorzystuje również moją słabość”), skierowany wszakże do innego pisarza, którego wybrała sobie na powiernika swych tajemnic. Jej wyznanie, gonitwa myśli, wyprzedzających się i nakładających na siebie, to lament  — lament kobiecości nad sobą samą, nad światem, nad nadmiarem i brakiem. „Ten mężczyzna jest człowiekiem mojego życia, i nie chcę na niego patrzeć. Skąd ta podłość? Może stąd, ze wszystko jest takie konkretne? Czuję coś, na co nawet miłość nie pomoże. Nie można dotknąć i nie można odejść. […] Co mam zmienić, kiedy wszystko jest w porządku […] Co teraz będzie? Straszna chwila niezaspokojonego braku pragnień”.

Dopiero wszakże ostatnia część Księgi Hrabala jest koroną tej powieści, stanowi o sensie sięgania po nią. W Rozdziale trzecim Esterházy puszcza się bowiem na rozwiązanie zachwycające — głos zabiera tu jedna z emanacji Boga w Trójcy Jedynego, Jezusa, który jakoś niezwykle przypomina nie pierwszej młodości mężczyznę z całą gamą problemów charakterystycznych dla wieku średniego („Jak każda żywa istota, on także miał ambicje prześcignięcia samego siebie, ale ponieważ to on był najlepszym z najlepszych, zaspokojenie tych tęsknot wymagało nie lada przebiegłości i żywotności. W każdym razie pociągało go to, czego nie potrafił.”). Bóg to bowiem na miarę naszych skorych do psucia się czasów — zmęczony i jakby rozczarowany, prowadzący żywot do złudzenia przypominający ziemski, ze swarliwą i toksyczną matką oraz beznadziejną i cichą miłością do owej Anny z drugiego rozdziału: „Uważał tę kobietę […] za piękną, wręcz budzącą pożądanie; gdybym się o nią starał, myślał niepoważnie, robiłbym to Pieśnią nad Pieśniami, skłamałbym, że to ja napisałem”.

Jeśli jednak z tego, co dotychczas zostało napisane, wywnioskowaliście Państwo, że mamy do czynienia z rzeczą z kategorii zabaw literackich, czas wyprowadzić Was z błędu. Bo trzeba o Esterházym powiedzieć jedno — jak mało który twórca potrafi być jednocześnie zabawny i śmiertelnie serio, posiada zdolność kluczenia między tragicznym i komicznym, wysokim i niskim. Głównym tematem Esterházy’ego, potomka wielkiej familii, właściwie zdeklasowanego księcia (a przy okazji – chwalmy procesy demokratyczne – brata węgierskiego piłkarza Mártona Esterházyego), jest w końcu to, co komunizm zrobił z jego rodziną i jego krajem (w tej właśnie kolejności). O tym wszakże traktuje jego opus magnum, Harmonia Caelestis, a także rozległy dopisek do tej ostatniej, Wydanie poprawione. Dlatego i w Księdze Hrabala komunistyczna represja jest cały czas obecna, jakby wtopiona w tło. „Wschodnioeuropejska paranoja polega na tym, że ktoś ma manię prześladowczą, bo rzeczywiście go prześladują”. Przy czym mowa tu nie o tym wyszczerbionym mocno systemie, który znamy z polskich powieści, ale o prawdziwej i krwawej dyktaturze.  Esterházy pisze o torturach i trupach, przy okazji przypominając nam, Polakom, że nie mamy wyłączności na martyrologię: „na próżno cały kraj otacza milczenie, nogi umarłych po prostu wystają z ziemi”. Co i rusz w tej niby-gawędzie coś się załamuje, coś wychodzi na wierzch — „sikanie w usta, przebijanie gwoździami, zrywanie paznokci” — i nagle już wiemy, że nie jesteśmy w bajce, ale w horrorze, i to horrorze kafkowskim: „powstają sytuacje, w których nie ma jak się bronić, bo o nic cię nie oskarżają, nie ma wewnętrznej wolności i niezależności, tylko zdanie na ich łaskę i bezradność, bo nie ma gdzie się schować, goły, zniszczony krajobraz, kraj ze szkła, możliwe, że cię śledzą, możliwe, że nie, nie ma odpowiedzi, bo pytanie jest niemożliwe”.

Księga Hrabala to rzecz nielekka, niespójna, a ze względu na to, jakimi ścieżkami wiedzie nas autor, powodująca też zawroty głowy. Trzeba bowiem stabilnego literackiego błędnika, by nie pogubić się w tym labiryncie skojarzeń i synestezji, by zasmakować w skrzyżowaniach Postrzyżyn Hrabala z tzw. paradoksem Russella, by związać ze sobą zakatowanych ludzi i poczucie humoru Pana („lubił perlonowe pończochy, znajdował w nich radość zarówno jednostkowo, jak i ogólnie. Uważał, że czynią one subtelniejszym po części proces tworzenia, po części zaś kobiece łydki — z których również się cieszył, nic, co boskie, nie było mu obce”). Cudowna jest ta lekkość pomieszana z ciężarem, uczoność idąca ręka w rękę z gawędą, moc opowiadania skonfrontowana ze słabością ludzi. Ale to właśnie wielkość Esterházy’ego — w jego prozie wszystkie te sprzeczne elementy spajają się w wyższej syntezie. Trudno o lepszą pochwałę literatury.

Pisarz i jesienne niebo

Sándor Márai

Niebo i ziemia

Sandor Marai to twórca, który nie oszczędzał – ani siebie, ani swych czytelników. Pisał niestrudzenie, jak katorżnik, czego efektów polski czytelnik doświadcza z niejakim opóźnieniem, za to niezwykle intensywnie. Częstotliwość, z jaką wydawnictwo Czytelnik wydaje kolejne tomy jego prozy, jest zaiste niebagatelnym wyzwaniem dla wszystkich, którzy mieliby ochotę być z węgierskim pisarzem „na bieżąco”. Niebo i ziemia to jeden z trzech (obok wydanej już Księgi ziół i wciąż na to czekających Czterech pór roku) napisanych przez niego zbiorów miniatur, które sam Marai uznawał za dzieła o randze nie mniejszej niż rozliczne powieści, które wyszły spod jego pióra. Kto miał w ręku Księgę ziół, może czuć niejakie obawy, ale szczęśliwie Niebo i ziemia to zbiór bardziej uporządkowany i spójny niż to pierwsze dzieło. Strukturę książki wyznaczają tu trzy części: Niebo i ziemia, Ars poetica oraz Sól i pieprz, którym odpowiadają z grubsza trzy rodzaje refleksji – na temat natury świata, literatury oraz próby godzenia się z własnym przemijaniem.

Uroda języka autora Zbuntowanych, charakterystyczny dlań subtelny ton, cisza, która wkrada się pomiędzy poszczególne zdania, są dobrze znane z innych jego książek i nie zawiedzie się ten, kto będzie ich szukał także w tych drobiazgach. Styl Maraia, nieodmiennie, jest niezwykle urokliwy, pełen ciszy i delikatności, niespiesznego tempa. To przecież pisarz arcyzmysłowy, polujący na przemijanie, jakby słowa były powrozem, którym dałoby się skrępować czas, prawdziwy malarz języka. Niektóre zdania są jak pełne barw i światła miniatury: „Pomiędzy dwoma wrzaskliwymi, gorącymi dniami – mała jesień”; „Każdy dzień pod koniec września jest tak wzruszająco jasny i delikatny, jakby świat, ten kruchy twór, ukryto za szkłem”. W Niebie i ziemi jest impresjonistą poszukującym językowych ekwiwalentów, które pozwoliłyby zachować kształty świata w trakcie stawania się, zanim definitywnie zmieni się on w coś innego. „Teraz wieczory są już głębsze i bardziej cieniste. Mówią to, co każdy, gdy się starzeje. (…) Raptem wieczór robi się długi jak nos umarłego. Milczy, lecz jego milczenie jest wymagające”.

Marai jest autorem skorym do melancholii, tej ostatniej mamy tu więc pod dostatkiem i w bardzo różnych odcieniach – zwykle pod postacią namysłu nad tym, co nazywamy życiem, a co, zwłaszcza z perspektywy czasu, okazuje się często ciągiem niedomkniętych spraw i osieroconych przez nas projektów. Ale jest też coś w postawie Maraia, co zbliża go do innego piewcy minionego, Józefa Rotha, jakby obaj byli duchowymi pogrobowcami belle époque. Niektóre uwagi węgierskiego pisarza są wręcz jakby żywcem wyjęte z Marszu Radzetzky’ego, tego epitafium dla Austro-Węgier, najgłośniej chyba w dziejach opłakiwanej monarchii, którą ludzka pamięć zamieniła nieomal w baśniową krainę pełną słodyczy życia. „Wiedeń umarł. Pozostało wielkie miasto, które przywłaszczyło sobie jego imię. Lecz ja noszę żałobę po zmarłym. Zachowałem w pamięci rozliczne drobne przedmioty, karnawały, Hofmannstahla, barwę oczu i uśmiechy kobiet, jedna z promenad Lasu Wiedeńskiego jesienią (…) wszystko to, co kochałem, tutejszy akcent, wszystko, co było szlachetne i co umarło. Wraz ze śmiercią Wiednia coś także umarło w moim życiu. Żyć można na wiele sposobów i, naturalnie, można tez żyć bez Wiednia. Tylko nie bardzo warto”.

Gdyby się nad tym zastanowić, to trudno o pisarza bardziej „klasowego”, równie mocno oddanego warstwie społecznej, z której się wywodził, i czasowi, w którym wzrósł. Niebo i ziemia są więc między innymi zapiskami człowieka wytrąconego ze swego naturalnego łożyska, w którym wzrastał i które stanowi jego matecznik. W przypadku Maraia to mieszczański świat zmieciony nielitościwie przez Historię, która przetoczyła się po nim zgodnie ze swym niesympatycznym nawykiem niezważania na nikogo i na nic. Marai przy pomocy literatury prowadzi więc poniekąd egzekwia, zstępuje w te rejony pamięci, gdzie jeszcze istnieją domy wąsatych radców prawnych i panienek spacerujących po plaży z parasolkami.

Mimo całej urody jego stylu, ów pisarski impresjonizm zawarty w kilkuset miniaturach potrafi jednak nieco zmęczyć; jest trochę jak dokuczliwe migotanie światła, obrazy mienią się zbyt szybko, przypominają chmarę ptaków, która wystrzeliła w niebo – nie sposób śledzić wszystkich z równą uwaga. Na szczęście Niebo i ziemia nie ogranicza się do zapisków chwil, uchwyconych w przelocie myśli, nie jest li tylko rodzajem dziennika nastrojów i momentów. Najistotniejszą bowiem warstwą książki Maraiego jest temat, który – nas i autora – interesuje z pewnością bardziej niż odcień chmur nad Budapesztem w jakiś bezwstydnie piękny poranek – refleksja nad istotą twórczości artystycznej.

Marai hołduje przy tym postawie, która – nawet gdybyśmy nie mieli pojęcia, kiedy przyszło mu tworzyć – musiałaby go zdradzić; trzeba bowiem żyć w sprzyjającym dla literatury czasie, by z takim przekonaniem mówić o pisarstwie, o byciu pisarzem, o powinnościach tego zawodu. „Nie mam żadnej broni i mocy przeciwko światu i czasowi niż pisanie” – w ten sposób rozpoczyna drugą część książki pod wszystko zdradzającym tytułem Ars poetica. Gdy Marai mówi o pisaniu, uderza w tony spiżowe, przyjmuje postawę kogoś, kto nie zwykł żartować ze spraw poważnych: „literacki początek jest jakąś praczynnością, prawie niezależną od naszego rozumu i zamiaru. Człowiek słyszy jakiś głos, widzi jakieś światło i naraz zaczyna dźwięczeć mu fraza (…) Pisania nie można zacząć na siłę. Coś tu jest niezbędne, jak w każdym akcie stwarzania. Co?… Prawdopodobnie Duch Święty”. Pisanie jest dla niego „mową tajemną, znakiem, sygnałem”, to, jak twierdzi, „Jedyny mój dom na ziemi”. Niekiedy ta maniera przeradza się wszak we frazę tyleż podniosłą, co z lekka komiczną: „Dmuchaj na słowo jak na grudkę żaru! Roznieć je, ogrzej cała swą duszą! Wyjmij je z paleniska twojej pracy, weź w obie garście (…) dmuchaj i rozniecaj, aż się rozżarzy i buchnie płomieniem!”. Czy jakikolwiek pisarz współczesny pozwoliłby sobie na podobną inwokację? I to nie tylko z obawy przed popadnięciem w śmieszność, ale i dlatego, że dogmat ironii i dystansu opanował nas do tego stopnia, że nie sposób podobnego zdania w ogóle pomyśleć?

Tyle że, prawdopodobnie, trzeba patosu, by uwierzyć, że ludzie powinni nas słuchać – właśnie nas, a nie kogoś innego. Trzeba tego wewnętrznego przekonania, nieobcego węgierskiemu twórcy, że pisarzowi należy się posłuch. Marai głosi, że pisarz to KTOŚ – ktoś, kto jest trochę obok rzeczywistości innych ludzi, ale też trochę ponad nią. Może pozwolić sobie na poważne – śmiertelnie poważne – myślenie o pisaniu, bo z jego perspektywy to kwestia absolutnie priorytetowa, sprawa do rozstrzygnięcia między życiem a śmiercią. Jakby nic innego nie liczyło się na poważnie. „Kim i czym jesteś? Jesteś pisarzem, i to tego rodzaju pisarzem, który nie potrafi napisać niczego innego, prócz tego, na co sam ma ochotę”.

Marai to więc z naszej perspektywy autor wyjątkowy, bo wyjątkowo przekonany o doniosłości swojego zajęcia. Tego ostatniego, nawiasem mówiąc, muszą zazdrościć mu współcześni pisarze, przyzwyczajani do swej od dłuższego czasu marginalizującej się roli. A ta różnica dowodzi może nade wszystko przemiany, jaka zaszła nieomal na naszych oczach w kwestii postrzegania miejsca i powinności artysty – od kogoś, kto swymi wysiłkami próbował z istnieniem dyskutować, po hałaśliwą przekupkę wywrzaskującą swoje nazwisko na przepełnionym do granic możliwości rynku.

Co ciekawe, Marai od czasu do czasu drapuje się w szatki pisarza odrzuconego i lekceważonego: „siedzisz w kucki gdzieś na obrzeżach społeczeństwa, jak Cyganie, czasami odzywają się do ciebie ci porządni i potężni, którzy mają domy, tytuły i ordery, poklepują cię po plecach; jeśli ładnie zagrasz, owszem, rzucą ci drobny datek do talerzyka. Jesteś węgierskim pisarzem”. W tym akurat przypadku podobna postawa wydaje się jednak grubą przesadą, stanowi przede wszystkim dowód, że literaci (a szerzej – artyści) to sfora nigdy nieukontentowana w dowodach miłości ze strony świata, do tego stopnia w sobie rozkochana, że wszelkie wyrazy uznania wydają się jej niewspółmierne do własnych apetytów.

Niebo i ziemia, choćby ze względu na swój fragmentaryczny charakter, to pozycja z gatunku do poczytywania niż dłuższej lektury; i rzecz raczej na wyciszenie niż nabranie energii. Mimo wagi, jaką sam autor przykładał do swych „dzieł mądrościowych”, należy je chyba traktować jako dopiski na marginesie głównego nurtu twórczości węgierskiego pisarza, deser po obfitym posiłku, crème de la crème dla tych, którzy przestudiowali już go należycie i mają jeszcze miejsce na dokładkę. Marai bywa tu, jak wyżej wspomniano, urzekający, ale – prawdę rzekłszy – istnieje sporo książek jego autorstwa zdecydowanie bardziej godnych uwagi. Z całą pewnością nie jest to dzieło o randze Wyznań patrycjusza czy Dzienników, raczej rodzaj diariusza spisywanego w wolnych chwilach, spichlerza impresji zgromadzonych przy okazji obcowania ze zmienną postacią świata. Jako przypis do twórczości, jej uzupełnienie, ciekawe przede wszystkim ze względu na osobę autora i sposób, w jaki sam się przedstawia, spełnia swoją rolę, lecz trudno je jednak traktować jako dzieło autoteliczne i samodzielne. Niebo i ziemia to sympatyczna lektura, zwłaszcza na jesień, która szczególnie zajmowała wyobraźnię Maraia, ale nic w żadnym razie koniecznego – raczej do dawkowania sobie w ograniczonych ilościach, tak przy okazji, na sposób, w jaki te notatki były spisywane.

 

Tekst pojawił się najpierw w LITERATKACH, do których zapraszam.

Bajki dla postmodernisty

Peter ESTERHAZY, NIESZTUKA

Węgierski desant na polski rynek trwa; po niezliczonych książkach Maraia, a wcześniej Kertesza, w księgarniach pojawiła się Niesztuka, powieść Petera Esterhazy’ego, autora m.in. wielkiej Harmonii Caelestis i rozczarowującego Wydania poprawionego. I od razu trzeba powiedzieć: Niesztuka nie jest powieścią tak onieśmielającą jak Harmonia…, nie krzyczy o swoim geniuszu, nie obezwładnia ogromem, rozmachem i niezwyczajnością. Ale udowadnia, że mamy do czynienia z pisarzem dużego formatu, a ponadto, że z wymienionej powyżej trójki prozaików to właśnie Esterhazy jest najbardziej wymagający dla czytelnika.

Do postmodernistycznej cholery!

- wykrzykuje w pewnym momencie Esterhazy przebrany w fatałaszki narratora Niesztuki, narratora skądinąd dobrze znanego z wcześniejszych powieści pisarza, podstępnie podobnego do samego autora. Ten wojowniczy okrzyk jest jak najbardziej do rzeczy, gęsto tu bowiem od literatury, od odwołań i intertekstualnych nawiązań. Pisarz kluczy między swoimi i cudzymi książkami, cytuje i komentuje, nie zapomina nawet o krzaczastych brwiach Miłosza. Co jakiś czas przywołuje też sceny, obrazy i postacie znane z jego wcześniejszych książek. Robi to wszystko bynajmniej nie z braku literackiego konceptu, lecz by samego siebie korygować, uzupełniać wcześniejsze obserwacje o balast przemijania i odmienną perspektywę. Proza Esterhazy’ego to rodzaj czasoprzestrzennego continuum — warstwy czasu lepią się, zachodzą na siebie, świat tworzony jest tu na bieżąco z kolejnych asocjacji, jest światem rozwijającym się spontanicznie w wielu kierunkach naraz, zasada chronologii nie znajduje tu żadnego zastosowania.

Świat — nie świat powieściowy, lecz ten, który zwykliśmy zwać realnością — Esterhazy traktuje jedynie jako potencjalny materiał, budulec, z którego lepi swoją prozę. Świat powieści, świat języka jest tu traktowany jako równoprawny i równoległy w stosunku do rzeczywistości. Niesztuka to przede wszystkim pogoń za rozwierzganym językiem, „język jest lżejszym rodzajem schronienia, kiedy jest źle, przed niczym nie chroni, jest kryjówką, odpoczynkiem, opiekuńczym skrzydłem, pod którym nie można się schować”. Węgierski prozaik robi wiele, by udowodnić czytelnikowi, że również nasza realność jest umowna, utkana wyłącznie z języka, tej zwiewnej i delikatnej materii. „Obojętne — stwierdza. — Ty też składasz się tylko ze słów”. Jeśli więc autor-narrator wyobraża sobie śmierć matki, robi tak wyłącznie dlatego, że jest to „z psychologiczno-dramaturgicznego punktu widzenia (…) korzystne, bo z łatwością przychodzą wówczas, kiedy zaistnieje taka potrzeba, słowa pełne bólu”. To książka o kreacyjnych możliwościach prozy — o powstawaniu powieściowych światów równoległych, których budulcem są na równi realność i fantazja umocowane na giętkim stelażu słowa.

Niesztuka wymaga od odbiorcy rezygnacji z przyjemności płynącej z niezobowiązującej podróży po świecie literackiej fikcji. Pisarz przez całą powieść dokłada starań, abyśmy nie zapomnieli o umowności literatury, co i rusz demaskuje swoje zamiary, by w rozdziale p.t. Pożegnanie z bohaterami i innymi jednostkami językowymi ostatecznie odebrać złudzenia czytelnikowi, gdyby ten miał jeszcze minimalną nadzieję, że obcuje jednak z jakimś rodzajem „autentycznej” historii. Esterhazy zanadto ten świat obnaża, rozkręca śrubka po śrubce, byśmy dali się porwać nurtowi fabuły. Można by rzec, że autor dokonuje przed nami warsztatowego striptizu — co i rusz zrywa zasłony i dekoracje, by odbiorca mógł sobie zajrzeć za kulisy.

Jeśli ktoś nie lubi bawić się w podobne gierki i źle toleruje bezpardonową ingerencję w osobliwą, lecz jakże naturalną czytelniczą potrzebę zanurzenia się w fabułę, przy lekturze Niesztuki odczuje niejakie znużenie. Jej mozaikowata konstrukcja — te sklejane w powieść ułamki realności — może niekiedy dać się we znaki. Zżymać się jednak na pisarza, że lektura jego powieści bywa miejscami trudna, że można potknąć się na niekończących się, wyładowanych po brzegi kolejnymi wtrąceniami zdaniach, nie ma jednak potrzeby.

Zwłaszcza że byłoby poważnym błędem widzieć w Niesztuce wyłącznie wykład z dobrze znanego w literaturze cyklu „jak to się robi?” Poza obnażonym mechanizmem „powstawania powieści” mnóstwo tu wszakże charakterystycznej dla pisarza gawędy, rodzinnych anegdot i legend, z których czerpać można dziką czytelniczą frajdę. Pisarz zdążył nas już przecież przyzwyczaić, że po wykrotach wielokrotnie złożonych zdań porusza się z lekkością i swobodą, a niekiedy wręcz gracją. A jego fraza pozostaje niezmiennie plastyczna, solidnie wsparta o szczegół, drobiazgowo rozpisująca rzeczywistość na elementy składowe: „Wpuściłem przez okno poranny szkarłat, masyw sennego nieba, białawą powolność rozpoczynającego się dnia, rozbłyskujące światło i niebywale gnuśne pulsowanie dalekiej czerwieni”.

Wszechświat futbolu

W Niesztuce, podobnie jak w Harmonii Caelestis, mamy do czynienia z tworzeniem mitu, tym razem mitu o matce i piłce nożnej. Można by wręcz rzec, że mitotwórstwo jest artystyczną metodą Esterhazy’ego; mit powstaje na naszych oczach z fragmentów przeszłości, osobistej i powszechnej, własnej i cudzej, uzupełnianej przez imaginację pisarza. Jego opowieść o matce, dla której główną metodą pedagogiczną są gawędy o futbolu, ma w sobie coś z bajki albo marzeń małych (i dużych) chłopców.

Bo Niesztuka to również bajka — między innymi o futbolu jako drodze ucieczki z dyktatury. „Puskás wiedział, że poza boiskiem jeszcze istnieje świat, ale udawał, że nie wie. Matka także wiedziała, ale podobnie jak Puskás próbowała wszystko zmieniać w boisko”. Dla bohaterów powieści linie wyznaczające czworokąt murawy to bariera, która powstrzymuje ciągnące zewsząd zło. Świat, nawet najbardziej przerażający, nie ma mocy nad człowiekiem w chwili, gdy piłka toczy się po trawie. Wiedzą o tym wszyscy koneserzy futbolu. W Niesztuce piłka nożna jest traktowana tak, jak na to zasługuje — nie jako barbarzyńska rozrywka dla tracących umiarkowanie tłumów, lecz wielka metafora życia, ba, zjawisko niemal metafizyczne; „mamę naprawdę interesowała gra jako taka (…) piękno rozmaitych możliwości (…) globalność owego prostokąta, futbol jako Wielka Opowieść”. Wspaniała scena, gdy narrator tłumaczy leżącej na łożu śmierci matce zasadę spalonego, „żeby mama nie stanęła nieprzygotowana przed sądem niebieskim”, jest apologią futbolu, której próżno szukać w literaturze. Co zresztą dowodzi sięgającej w zaświaty przezorności pisarza — ostatecznie przecież „nie ulega wątpliwości, że pan Bóg też jest graczem”.

Tekst ukazał się w “artPAPIERZE“.