Powoli zapada zmierzch

Philip Roth

Upokorzenie

Philip Roth to pisarz, który od dobrych kilku książek kończy. Każda kolejna powieść jego autorstwa wydaje się ostatnim aktem, finalnym podsumowaniem, zebraniem do kupy tego, co z życia zostaje, słowem rzuconym na pożegnanie. I właśnie wtedy, gdy publiczność nabiera przekonania, że nic więcej do powiedzenia nie ma, w księgarniach pojawia się następny tytuł, który zaszyty w swej pustelni w stanie Vermont samotnik wypuszcza na poniewierkę po świecie. Nie są to może powieści tak zaskakujące, świeże i pełne werwy, jak Kompleks Portnoya, ale wystarczająco mocne, by wierzyć, że nie wszyscy twórcy – co stało się, niestety, udziałem choćby Woody Allena – muszą u swego zmierzchu stać się odległym echem po sobie samym z przeszłości.

Roth to jednak pisarz z kategorii do lubienia lub nie; albo zostaje się jego zdeklarowanym zwolennikiem i przyjmuje każdą kolejną rzecz, która wyjdzie spod jego ręki, z westchnieniem ulgi, że to jeszcze, albo po mniej więcej trzeciej książce uznaje się go za węża pożerającego własny ogon, w nieskończoność poruszającego się w ciasnych ramach kilku tematów na krzyż.

Podobnie jest z Upokorzeniem, książką patologicznie wręcz Rothowską. To bowiem kolejna wariacja na znany już temat, która i fanów Rotha, i jego przeciwników utwierdzi w przekonaniach dotyczących skali talentu pisarza. Bo choć akurat wydana u nas niedawno powieść odstaje pod względem pisarskiej roboty od – żeby nie sięgać daleko – znakomitego Duch wychodzi, niekiedy zanadto przypominając rozbudowany szkic czy zarys historii, która dopiero domaga się wypełnienia, to ostatecznie spotkamy się tu z tradycyjnymi elementami prozy Rotha – ostrością obserwacji, psychologicznym naturalizmem i brakiem jakiegokolwiek współczucia wobec własnych bohaterów. Ci ostatni, jak zwykle, są skonstruowani wedle wszelkich zasad prawdopodobieństwa, wiarygodnie, realistycznie i w sposób tak spójny, jak to możliwe tylko w literaturze.

Aktora Simona Axlera, głównego bohatera Upokorzenia, dopada przypadłość będąca największym koszmarem każdego artysty – impotencja twórcza. Nagle, bez przyczyny, przestaje w nim działać to, co działało przez całe życie – nie potrafi grać, każdy jego gest i słowo trącą fałszem, postacie, w jakie się wciela, zamiast żywić się jego talentem, wypełniają się słomą i bufonadą. Aktor, który nie gra, nie rozpoznaje się w rzeczywistości – jego prawdą jest scena, maska, udanie. Bez nich staje się bezradny i bezbronny. Wypełnia go pustka, paraliżuje niemoc, jego duch imploduje, wszystko w nim zapada się do wewnątrz. „I to go właśnie przerażało [...] nic, co mu się przydarza, nie ma związku z niczym innym [...] wszystko to kaprys. Wszechpotęga kaprysu. W każdej chwili sytuacja może się odwrócić. Właśnie – ta nieprzewidywalna odwracalność i jej władza”.

Upokorzenie rozpada się na dwie części – pierwsza opisuje upadek aktorski, a zarazem jakieś egzystencjalne nadłamanie, któremu ulega Axler, druga natomiast wypełnia temat już nieomal standardowy dla autora Amerykańskiej sielanki – romans ze znacznie młodszą kobietą. Oczywiście, ilość kobiet jest właściwie nieograniczona (nawet wyłączając z tego grona te, które posiadają solidną moralną nadbudowę), tak więc i wariantów romansów jest całkiem sporo; w tym wypadku stary i zgrany aktor wiąże się z lesbijką, która postanawia przestać być mniejszością na rzecz bardziej tradycyjnej formy ekspresji własnej seksualności. Reanimacja sił witalnych za pomocą kobiet, najlepiej sporo młodszych, to metoda powszechnie ceniona przez mężczyzn i usankcjonowana własną skutecznością, nic więc dziwnego, że odnosi chwilowy skutek również w przypadku Axlera – „był olbrzymem [...] był z powrotem sobą-aktorem, świadomym dotychczasowych osiągnięć i przekonanym, że oto życie rozpoczyna się na nowo”.

Upadły aktor jest zatem jednym z nich – mężczyzn z zakonu Rotha, którzy gotowi są na wiele, byle tylko jeszcze raz odświeżyć się w kipieli młodości, nawet jeśli ceną za to jest pewność późniejszej udręki. Axler jest duchowym bratem protagonistów Konającego zwierzęcia czy Ducha…, kimś, kto mając świadomość ryzyka, rzuca się głową w przód w sytuację, która nie może mieć szczęśliwego zakończenia. Jego kochanka Pegeen, „koneserka sztucznych penisów”, to córka jego dawnych znajomych, rówieśników zresztą, którą „poznał jako oseska ssącego pierś matki”. Bohater Upokorzenia jest mężczyzną wydanym na pastwę swojego cielesnego głodu – wystawiony do odstrzału, bezbronny wobec trzydzieści lat młodszej kobiety. To skazaniec, który zmuszony jest w końcu wyznać: „przeliczyłem się, nie pomyślałem dobrze, co robię. Już nie byłem bożkiem Panem. O nie”.

Roth od zawsze prowadzi badania terenowe na mężczyźnie. Z upodobaniem wlecze swoich bohaterów po koleinach czasu, każe im iść za sobą krok w krok, doświadczać rzeczy właściwych kolejnym etapom życia. A że sam nie należy już do młodzieniaszków, od dłuższego czasu eksploruje w swych opowieściach problem zmierzchu, zarówno cielesnego, jak i intelektualnego, nurza stworzone przez siebie postacie w ograniczeniach i… upokorzeniach ich coraz bardziej podeszłego wieku. Towarzyszą mu wiernie – geriatryczny zastęp przenikliwych i jasno widzących siebie mężczyzn osuwających się w starość.

Śledząc ich w czasie, pisarz śledzi też z detaliczną drobiazgowością męskie bolączki i obsesje. W centrum uwagi Rotha znajduje się leciwa para – Eros i Tanatos, tym bardziej na siebie skazana, im dłużej ze sobą pląsa. Kwestia pożądania jest przez autora Przeciwżycia przepracowywana nieomal w każdej książce, poddawana analizie to z tej, to z innej perspektywy. Pożądanie jest bowiem bardziej żywotne niż samo ciało; zdaniem Rotha nie ma swego schyłku, nie idzie w sukurs marniejącej powłoce. Przeciwnie – pożądanie uwypukla jedynie cielesną degrengoladę, bo pozostaje młode i świeże, za każdym razem jakoś podobne. Zmienia się tylko reakcja na nie i problemy z nim związane. W Kompleksie Portnoya, tej księdze założycielskiej Rothowskiego erotyzmu, mamy do czynienia z seksualnością rozchełstaną, wulgarną, nieznającą swych granic, w ostatnich zaś jego powieściach z jej wersją nadłamaną, doświadczoną przez życie, a nade wszystko obciążoną czasem. Dlatego, mimo że proza Rotha to głównie zestaw męskich fantazji seksualnych o kobietach wyzbytych skrupułów i zahamowań, pewnych siebie i wiedzących, czego chcą, a przy tym interesujących nie tylko przed, ale i po łóżkowej akrobatyce, wydaje się, że żaden autor równie drobiazgowo nie rozpisał mężczyzny, nie rozłożył go tak skrupulatnie na czynniki pierwsze i nie ukazał go w całej jego cielesno-psychicznej nędzy.

Jeśli, Drodzy Państwo, gustujecie w sekcjach zwłok, Upokorzenie jest dla Was.

Tekst pisany dla Literatek i opublikowany tam niedawno.

Ostrożnie, prawda!

Philip Roth

Fakty

To pewne – na taką książkę w wykonaniu Philipa Rotha czekaliśmy latami. Jak wiadomo, wszelkie nowinki pojawiają się w Stanach znacznie wcześniej niż u nas, więc i na tę trochę sobie poczekaliśmy – dokładnie od 1988 roku, gdy Fakty miały premierę w USA. Ale w końcu ją mamy – „autobiografię powieściopisarza”. Mistrz mistyfikacji opowiadający o swoich narracyjnych technikach, źródłach twórczości, inspiracjach, tworzywie, w którym pracuje – cóż za sposobność, by rzucić wścibskim okiem za zwykle szczelnie zaciągniętą zasłonę! Szczególnie w przypadku twórcy tak samoświadomego jak Roth, pisarza, który sztukę pozostawiania za sobą fałszywych tropów opanował jak mało kto.

To dobra sposobność, by zapoznać się z okolicznościami, które stworzyły Rotha-pisarza. Autor Operacji Shylock szczegółowo bowiem rozpisuje się na temat swoich lat szczenięcych, życia uniwersyteckiego, antysemityzmu, którego doświadczył, czy niewydarzonego małżeństwa z pewną nie do końca stabilną umysłowo kobietą. Mimo to spodziewać się po tym tomie sensacji i skandalu nie ma najmniejszego sensu. Ton, który amerykański pisarz przybiera, zwłaszcza gdy napomina o rodzicach, jest wyrozumiały, wyważony, ba, wręcz empatyczny i może być sporym zaskoczeniem, kiedy uzmysłowimy sobie, że ten sam człowiek popełnił choćby Kompleks Portnoya. W Faktach jednak Roth bardziej niż tym, co mu się niegdyś zdarzyło, zajmuje się samoidentyfikacją, rozważaniem, kim był – i kim jest – jako żydowski pisarz dorastający w USA. W pewnym sensie ta „autobiografia” to portret artysty w czasie, portret niestabilny, płynny, właściwie nawet seria portretów ukazujących pisarza w jego stawaniu się. Roth swoim zwyczajem się nie wdzięczy; stan umysłu tego kogoś, kim był, gdy zaczął odnosić pierwsze sukcesy literackie ocenia bez ceregieli: „Była to z mojej strony pycha najczystszej wody, arogancja małej literackiej mentalności, całkowicie przekonanej o tym, że posiadła najwyższa mądrość”. A o swych ówczesnych ambicjach mówi z całkowitym lekceważeniem: „Zamierzałem być ubogi i nieskalany – coś między literackim kapłanem a bojownikiem intelektualnego oporu w dostatnim świńskim niebie Eisenhowera”. Jedynie gdy opisuje wściekłe ataki środowisk żydowskich po wydaniu jego debiutanckiego zbioru opowiadań, pozwala sobie na postawę nie tak bardzo odległą od póz charakterystycznych dla romantycznych artystów: „Moje upokorzenie (…) okazało się najszczęśliwszym trafem, na jaki mogłem liczyć. Byłem napiętnowany”. Na poziomie właśnie faktów najważniejsze jest zatem to, jak Roth przygląda się samemu sobie, zarówno przez pryzmat czasu, jak i własnych książek – w tych ostatnich śledzi niewyraźne cienie siebie samego, niedokładne, zniekształcone odbicia, refleksy własnego doświadczenia.

W specyficznym wstępie – liście autora do bohatera – padają szumne deklaracje „odkrycia się w prozie (…) bez kamuflażu”, a Roth posuwa się nawet do wyznań w rodzaju: „obnażam się przed ludźmi bez przekształceń” albo: „porywam się na biograficzną przejrzystość”. Zduście jednak, Drodzy Państwo, westchnienie ulgi, jeśli choćby przez moment pomyśleliście, że Roth wreszcie wykonał przed nami striptiz, ukazał swoje dno. Już bowiem ten zabieg – inwokacja autora do swego bohatera (choć w przypadku Zuckermana słowo „bohater” to pewnie za mało; bardziej adekwatnym określeniem byłoby dlań np. „wieloletni towarzysz broni”) – jest widocznym znakiem planowanej mistyfikacji. Choć więc Roth nazywa się w Faktach „pisarzem samego siebie”, nie ma sensu zbyt dosłownie obchodzić się z podobnym stwierdzeniem. Jest bowiem wiele powodów, by mu nie ufać. Po pierwsze, człowiek jest rzadko dobrym sędzią we własnej sprawie i pokładać wiarę w tym, że dotrze do prawdy o sobie samym należy w stopniu ograniczonym. Ale ważniejszy jest dowód „z doświadczenia” – wystarczy mieć jakieś szczątkowe obeznanie z twórczością Rotha, by traktować podobne twierdzenia ostrożnie.

Najgorszą chyba rzeczą, jaką można zrobić, sięgając po Fakty, to zawierzyć dobrej woli autora. Pisarze to zwykle kłamcy z natury, ale Roth to po prostu łgarz patologiczny. Stąd też i do jego „autobiografii” lepiej podejść ostrożnie, będąc gotowym, że ta „konfesja” znów zamieni się w typowo Rothowską grę, której główną zasadą jest to, że czytelnik w końcu wychodzi na dudka. Łatwo bowiem odnieść wrażenie, że jedną z najbardziej cenionych przez Rotha satysfakcji oferowanych przez zawód literata jest możliwość pośmiania się z przyzwyczajeń potencjalnego odbiorcy, zwłaszcza skłonności do utożsamiania bohatera książki z autorem. Roth zwykle hałaśliwie protestował przeciw takim praktykom, tym razem jednak wziął się na sposób dla siebie oryginalny i postanowił zaszachować wszystkich „szczerością”. Szczerość zaś, jak wiadomo, to jedna z bardziej podejrzanych kategorii literackich, czego i sam autor w Faktach specjalnie nie kryje: „Swoistą naiwnością ze strony pisarza takiego jak ja jest deklaracja o przedstawianiu się «bez kamuflażu» i opisywania «życia bez fikcji»”.

Roth właśnie za pomocą faktów podważa sens i „prawdę” wszelkich usiłowań autobiograficznych, uważając, że wyznanie, siłowanie się na rękę z rzeczywistością jest nie tyle domeną autentyczności, co wyrafinowanego kłamstwa, a autobiografia jako gatunek jest wprost skazana na kluczenie między prawdą a przemilczeniem. Tak zwane życie to bowiem dla powieściopisarza powróz, który pęta nawet nie tyle wyobraźnię, co właśnie możliwość bycia nieskłamanym. Prawda jest niemożliwa do wypowiedzenia, zbyt wiele czynników w nią ingeruje; za to powieść jest narzędziem wolności – dopiero kryjąc się za fikcją, pisarz może być przekonujący.

Długi i napastliwy list, jaki Roth wystosował do siebie samego, list zamieszczony na końcu Faktów, a na dodatek podpisany imieniem jego bohatera, jest w gruncie rzeczy esejem napisanym w obronie powieściowej fikcji – fikcji przeciwstawionej życiu, prawdy fabuły przeciw prawdzie życia. Odpowiedź Zuckermana na każdym kroku podważa wiarygodność informacji zawartych w Faktach, neguje samą metodę autobiografii. To samobójczy atak na autorską „prawdomówność”, policzek wymierzony rzekomej prawdzie wyznań. „On nie mówi prawdy o swoich osobistych doświadczeniach. W masce Philipa nie jest do tego zdolny. W masce Philipa jest zanadto układny (…) Mimo że on tak bardzo kontroluje swoje mechanizmy obronne, ta książka jest jedną wielką machiną obronną. Także ten list na końcu to nic innego jak samoobronny trick mający sprawić, że i wilk będzie syty, i owca cała (…) istotą całego zabiegu jest manipulacja (…) Nie przeczę, że rozwodzi się bez żenady nad swoimi słabymi punktami, najpierw jednak starannie selekcjonuje te słabe punkty”. Prawda, twierdzi Zuckerman, jest bowiem selektywna, a w autobiografii ważniejsze od tego, co się w niej znalazło, jest to, co zostało pominięte. Nawet więc jeśli zdarzenia się zgadzają, to prawda o życiu Rotha się nam wymyka, ba, wymyka się i samemu autorowi. Nawet spowiedź jest ostatecznie starannie ułożonym komunikatem, a konfesja w wykonaniu pisarza, chcąc nie chcąc, musi stać się literaturą, a więc czymś osobnym i co najwyżej równoległym w stosunku do naszego świata.

A zatem nie żadna autobiografia, a znowu powieść. Rothowi ponownie się udało – wywiódł nas na manowce, zanim zdołaliśmy się zorientować, ze jego „szczerość” to błędny ognik, który w końcu zniknie, pozostawiając nas na pastwę wątpliwości. „Twoim medium prawdziwie bezlitosnej autowiwisekcji – zwraca się Zukerman do swego twórcy – twoim medium autentycznej autokonfrontacji jestem ja”.

Fakty to jednak pozycja fundamentalną dla zrozumienia i interpretacji całości dzieła Rotha, choć wcześniej trzeba poradzić sobie z całą przewrotną wielopoziomowością fikcji w tym tekście. Problem powiązań między rzeczywistością a jej literackim ekwiwalentem to stały motyw twórczości Rotha, ale rzadko kiedy poruszany przezeń równie otwarcie. Można więc odnieść wręcz wrażenie, że ta „autobiografia” powstała między innymi po to, by dać autorowi sposobność wyjaśnienia swojej techniki artystycznej – modulowania rzeczywistości tak, by stała się godna literatury. Temu między innymi mają służyć zestawienia prawdziwych przeżyć autora z ich literackim ekwiwalentem. Rzeczywistość w skali 1:1 – twierdzi Roth – ze swą nudą i powtarzalnością jest nie do zniesienia, dopiero literatura nadaje jej intensywności, zwarcia, mocy.

Język to narowiste narzędzie – niesie tam, dokąd chce, nawet jeśli zdaje się nam, że jako tako nad nim panujemy. Ale Roth nad materią powieści wydaje się panować całkowicie, na tym terenie jest suwerenem, władcą absolutnym. Jedno jest bowiem równie pewne, jak to, że Fakty to rzecz doskonała – mamy do czynienia z fenomenem, który całe dziesięciolecia pracował nad tym, by jego życie wydawało się mniej autentyczne niż jego dzieło.

Tekst miał swą premierę w Literatkach, dokąd jak zwykle zapraszam.

Philip Roth, DUCH WYCHODZI

Philip Roth

DUCH WYCHODZI

Z czytaniem jest po trosze jak z małżeńskim seksem — w pewnym momencie odchodzi ochota na eksperymenty i zamiast narażać się na przykrości związane z nieprzewidywalnymi efektami nowego, pozostaje się z tym, co po wielokroć sprawdzone i satysfakcjonujące. Ostatecznie życie samo w sobie funduje nam wystarczającą pulę mniejszych i większych zawodów, by pomnażać je jeszcze rozczarowaniami wynikłymi z błędnego doboru lektur. Dlatego dobrze wiedzieć, że istnieją twórcy tacy jak Philip Roth, po dzieła których można sięgać bez żadnego ryzyka, za to z nadzieją — co jest dowodem pisarskiego życia danego autora — że gest ten wynagrodzi się nam czymś zaskakującym, choćby w ograniczonym stopniu.

Otwierając ostatnią powieść autora Ludzkiej skazy nie należy zatem specjalnie liczyć na zdumienie, oszołomienie i tym podobne wrażenia, towarzyszące zresztą zwykle lekturom pierwszej młodości. Natrafimy tu na te same lub bardzo podobne smaki, z którymi doświadczony czytelnik amerykańskiego prozaika obcował niejeden raz. Ale nie umniejsza to bynajmniej satysfakcji — satysfakcję bowiem Duch wychodzi gwarantuje pierwszorzędną.

Ostatni akt Zuckermana

„Poza pisaniem książek i pożegnalną rundą wnikliwej lektury wielkich pisarzy, których czytałem jako pierwszych w życiu, wszystko inne, co kiedyś najbardziej mnie obchodziło, kompletnie przestało mnie obchodzić” — wyznaje Nathan Zuckerman, najsłynniejszy autorski protagonista literatury współczesnej, a może i literatury jakiejkolwiek. Pozwolę sobie nawet na ryzykowną tezę, że spośród bytów istniejących jedynie w nieskończoności literatury to właśnie Zuckerman wiedzie żywot najpełniejszy, najdoskonalej obudowany w detal. Roth stworzył biografię swego bohatera tak skrupulatnie — Duch wychodzi to jego siódma powieść z Nathanem Zukermanem w roli głównej — że my, tak zwani ludzie z krwi i kości, możemy mu zazdrościć pisemnych świadectw istnienia, które sprawią, że już za kilkadziesiąt lat, o ile nasza cywilizacja nie zamieni się w zrównujący wszystko proch, naszym dzieciom, a już na pewno wnukom, to Zuckerman będzie wydawał się prawdziwszy i bardziej od nas realny.

Roth jest wybitnym kronikarzem cielesności — tej wybujałej, nieokiełznanej, pełnej seksualnych apetytów, ale też zdegradowanej do zbioru komórek wydanych chorobie. W swym ostatnim dziele opisuje zmierzch świata starego pisarza, moment tuż przed tym, jak pogrąży się on w całkowitej ciemności i bełkocie. Autor nie szczędzi swemu bohaterowi upokorzeń — nie dość, że ciało koroduje mu i przecieka niczym stary durszlak, to analogiczne zniszczenia dopadają narzędzie jego pracy — umysł. Śledzimy więc proces „przeistoczenia pisarza bazującego na pamięci i słownej precyzji w kompletnego dystrakta”.

Duch wychodzi to wiwisekcja rozpadu, to powieść traktująca o tym, jak życie odbiega od człowieka, odkleja się od niego skrawek po skrawku; i o śmierci, która rzadko przychodzi łaskawie, to znaczy gwałtownie, częściej zaś woli, by poprzedziły ją gromkie fanfary cierpienia lub, jak w przypadku Zuckermana, śmieszności. Ostatecznie, co może czuć mężczyzna, który, o ile starania lekarzy przypadkiem okażą się skuteczne, w najlepszym razie będzie „sprawować nieco większą kontrolę nad wydalaniem moczu niż niemowlak”? Nie sposób wywieść w pole czasu, czas jest cierpliwszy ponad ludzką miarę — tak wydaje się brzmieć pożegnalne słowo Zuckermana, człowieka zasiedlającego marginesy życia, z tego życia próbującego się wypisać. „Zawładnął mną nawyk samotności, samotności bezbolesnej, połączonej z przyjemnością bycia poza wszelką krytyką i bycia wolnym — paradoksalnie, wolnym nade wszystko od siebie […] Wyrwałem się spod tyranii intensywnego przeżywania — albo też […] oddawałem się tylko jej najsurowszej odmianie”.

I nagle ów pisarz na granicy samozaprzeczenia, człowiek, który rakiem wycofał się z życia, by zadekować się w świecie literatury jak w warownym zamku, doznaje jakże typowo samczego olśnienia — oślepia go urzeczenie kobietą. Kobieta jako źródło sensu, istota przywracająca światu pełne kontury i kształty — jakże to banalne, jakie prawdziwe, a przede wszystkim męskie. Roth całą swą twórczością obnaża równie patetyczny, co zabawny teatr męskości, ale chyba nigdy dotąd nie był tak bliski uchwycenia istoty tej ułomności — nie można spodziewać się, mówi w Duchu…, że wraz ze zmniejszającym się stopniowo poziomem testosteronu zostaniemy od siebie uwolnieni: „dramat kojarzony zazwyczaj z młodością i wkraczaniem w pełnię życia […] może zaskoczyć i osaczyć także starca (także starca uzbrojonego w rozsądek przeciw wszelkim dramatom)”. W innym zaś miejscu Zuckerman zauważa: „poddałem się fali bezwzględnej, desperackiej fascynacji, która nie jest bynajmniej nieszkodliwa dla mężczyzny niosącego między nogami pomarszczony flaczek”, a w słowach tych, trzeba to podkreślić, pobrzmiewa bezradność.

Cel starego pisarza, Jamie Logan, pisarka in spe, jest istotą zachwycającą, tak jak zachwycające może być tylko niedosięgłe marzenie. Jak syrena wybudza Zuckermana ze snu o zerwaniu ze światem: „działała niesamowitą grawitacją na ducha mojego pożądania. Ta kobieta tkwiła we mnie, jeszcze zanim się pojawiła”. Jak to jednak bywa z ideałami, zwłaszcza ideałami kobiecości, jedynym środowiskiem, w którym są w stanie przetrwać, jest nasza wyobraźnia. Sceną bowiem — ostatnią sceną — na której stary Zuckerman może odgrywać jeszcze dramat namiętności, jest jego własny umysł. Tylko tam, w świecie literatury i fantazji reżyserowanej jak spektakl teatralny, jego namiętność i pożądanie mają jeszcze rację bytu.

Contra criticos

Ale Duch wychodzi ma jeszcze jedną, być może nawet istotniejszą warstwę. Ambicją tej książki jest bowiem między innymi wyłożyć „pulsującą naturę umysłu powieściopisarza”. Jedną z pierwszorzędnych przyjemności tego, kto pisze, jest z całą pewnością możliwość odsłaniania siebie, swoich uczynków i myśli, o których publicznie mówić nie wypada; ale by egotyzm zamienił się w literaturę, potrzeba czegoś więcej — kamuflażu, przebrania sporządzonego przy pomocy elementów albo wymyślonych, albo wypożyczonych skądinąd, tak by powstała nie imitacja życia, lecz coś od tego życia wyższego — dzieło sztuki. Roth, wirtuoz zwodzenia czytelnika na manowce, opanował tę metodę do perfekcji i dlatego ochoczo drwi sobie z wszelkich prób łączenia go z postacią Zuckermana. „Powieść nie stanowi dowodu […] Powieść to powieść”, a pisarz „wszystko wprawia w ruch. Wszystko przemieszcza i przesuwa”. Duch wychodzi jest zatem wielką obroną rzeczywistości fikcji: „poważna fikcja literacka wymyka się parafrazie i opisowi — wymaga natomiast myślenia — a to już kłopot dla pana dziennikarza kulturalnego […] Jeśli poleci się dziennikarzowi kulturalnemu: «Skup się na samej powieści», nie będzie miał nic do powiedzenia […]”.

Nigdy wcześniej autor Praskiej orgii nie wystąpił tak otwarcie przeciw wszystkim tym, którzy pod płaszczykiem zainteresowania literaturą po prostu na niej żerują — krytykom i biografom. „Tak to się robi w dzisiejszych czasach — stawia się pisarza na cenzurowanym. Spisuje się ostateczny rejestr jego grzeszków. Rujnuje się reputację — w ten sposób te miernoty odciskają swój nędzny ślad w kulturze”. Roth poczyna sobie ostro, ale ostatecznie można go przecież zrozumieć; w relacji krytyk-autor to ten pierwszy ma zdecydowana przewagę — wydany tekst staje się bezbronny wobec złej woli interpretatora. Pisarz, dopóki żyje, może co najwyżej posłużyć się jedyną dostępną mu bronią — swoim słowem. I Roth, jak widać, postanowił z tej okazji skorzystać.

Czytając Ducha…, nie sposób wyzbyć się wrażenia, że w tym samym co najmniej stopniu, w jakim broni prawa literatury do samoistności, autor walczy też o samego siebie, o swoje życie po śmierci. Jakby nie zamierzał pogodzić się z tym, by zostało ono rozwleczone przez „ideologiczne uproszczenia, biograficzny redukcjonizm dziennikarstwa kulturalnego”; jakby mógł mieć nadzieję, że jego protest cokolwiek może ważyć wobec ludzkiej pogoni za sensacją. „My, ludzie czytający/piszący, jesteśmy skończeni, jesteśmy duchami oglądającymi koniec epoki literackiej […]” — i właśnie owa gorzka konstatacja wydaje się naprawdę ostatnim słowem Nathana Zuckermana.