Esterházy KSIĘGA HRABALA

Peter Esterházy

KSIĘGA HRABALA

piję, żeby pomóc sobie w myśleniu, żeby móc dotrzeć do sedna tekstu, bo ja nie czytam dla rozrywki, dla zabicia czasu, czy dlatego, żeby łatwiej zasnąć […] piję po to, żeby przez czytanie już nigdy nie móc zasnąć, żeby od czytania dostać dreszczy.

Twórczość Petera Esterházy’ego, nadwornego węgierskiego postmodernisty, darzę chyba bardziej podziwem niż sympatią. Powodowany jednak nie zawsze jasnym dla mnie odruchem co jakiś czas sięgam po jedną z jego książek, by kończyć ją w poczuciu obcowania z arcydziełem, które pozostawia mnie letnim. Jest od tej reguły mały wyjątek w postaci Niesztuki, która akurat arcydziełem nie jest, ale darzę ją sentymentem, choć powody tego są raczej wstydliwe.

Księga Hrabala to może nie postmodernizm w swej najbardziej radykalnej odmianie, ale z pewnością też nie w wersji light — już samo zorientowanie się, kto w danym momencie niesie brzemię narratora — i czy akurat wypowiada się głośno, czy jedynie stęka sobie w cichości ducha — to pewne wyzwanie. Wielopiętrowość narracyjna tej powieści może wprowadzić co mniej odpornych na formalne eksperymenty czytelników w niejakie pomieszanie — autor umyślił bowiem sobie, że swoim bohaterem uczyni pisarza, który z kolei będzie pracował nad książką o innym pisarzu (jego nazwisko pozostawię Państwa domyślności, podpowiadając tylko, że dobrą wskazówką jest tu tytuł), a żeby rzecz nie wydała się zbyt oczywista, w każdym z trzech rozdziałów głos wiodący należy do innej postaci. Do tego dochodzi niezwykła erudycja autora — cytaty z pism wczesnochrześcijańskich sąsiadują tu często gęsto z odniesieniami  do teorii Heisenberga, a wszystko podane jest językiem giętkim jak trzcina, który sprawia, że i w ten pozorny chaos jakimś cudem wkrada się porządek.

W pierwszej części, szalonej i erudycyjnej, głos należy do pisarza (o którym nawet jego żona mówi: „taki sobie Amorozo, mężczyzna, któremu można się oprzeć”) oddającego się twórczym boleściom. A jak wiadomo, niewiele istot na tej Ziemi (na wszelki wypadek wyłączmy z tego konkursu naszą nację en bloc) cierpi donośniej niż pisarze, zwłaszcza tacy, którym zblokowało się pióro. Artyści w ogóle są doskonali w wynajdywaniu sobie wymówek, dlaczego nie idzie im tak, jak iść powinno, stąd nie dziwi specjalnie fakt, że i ten konkretny pisarz, którego dopadło twórcze zaparcie, jest człowiekiem swarliwym i nieprzyjemnym, wedle wszelkich standardów ludzi nieszczęśliwych i mających skłonność do oskarżania o ten stan rzeczy bliźnich.

Drugi rozdział, pod znaczącym tytułem Rozdział niewierności, to wewnętrzny monolog Anny, życiowej towarzyszki powieściowego pisarza (która ma oczywiście wiele sposobności, by poznać nieprzyjemne strony tego zawodu — „wszyscy wykorzystują moją siłę, jedynym wyjątkiem jest mój mąż, on wykorzystuje również moją słabość”), skierowany wszakże do innego pisarza, którego wybrała sobie na powiernika swych tajemnic. Jej wyznanie, gonitwa myśli, wyprzedzających się i nakładających na siebie, to lament  — lament kobiecości nad sobą samą, nad światem, nad nadmiarem i brakiem. „Ten mężczyzna jest człowiekiem mojego życia, i nie chcę na niego patrzeć. Skąd ta podłość? Może stąd, ze wszystko jest takie konkretne? Czuję coś, na co nawet miłość nie pomoże. Nie można dotknąć i nie można odejść. […] Co mam zmienić, kiedy wszystko jest w porządku […] Co teraz będzie? Straszna chwila niezaspokojonego braku pragnień”.

Dopiero wszakże ostatnia część Księgi Hrabala jest koroną tej powieści, stanowi o sensie sięgania po nią. W Rozdziale trzecim Esterházy puszcza się bowiem na rozwiązanie zachwycające — głos zabiera tu jedna z emanacji Boga w Trójcy Jedynego, Jezusa, który jakoś niezwykle przypomina nie pierwszej młodości mężczyznę z całą gamą problemów charakterystycznych dla wieku średniego („Jak każda żywa istota, on także miał ambicje prześcignięcia samego siebie, ale ponieważ to on był najlepszym z najlepszych, zaspokojenie tych tęsknot wymagało nie lada przebiegłości i żywotności. W każdym razie pociągało go to, czego nie potrafił.”). Bóg to bowiem na miarę naszych skorych do psucia się czasów — zmęczony i jakby rozczarowany, prowadzący żywot do złudzenia przypominający ziemski, ze swarliwą i toksyczną matką oraz beznadziejną i cichą miłością do owej Anny z drugiego rozdziału: „Uważał tę kobietę […] za piękną, wręcz budzącą pożądanie; gdybym się o nią starał, myślał niepoważnie, robiłbym to Pieśnią nad Pieśniami, skłamałbym, że to ja napisałem”.

Jeśli jednak z tego, co dotychczas zostało napisane, wywnioskowaliście Państwo, że mamy do czynienia z rzeczą z kategorii zabaw literackich, czas wyprowadzić Was z błędu. Bo trzeba o Esterházym powiedzieć jedno — jak mało który twórca potrafi być jednocześnie zabawny i śmiertelnie serio, posiada zdolność kluczenia między tragicznym i komicznym, wysokim i niskim. Głównym tematem Esterházy’ego, potomka wielkiej familii, właściwie zdeklasowanego księcia (a przy okazji – chwalmy procesy demokratyczne – brata węgierskiego piłkarza Mártona Esterházyego), jest w końcu to, co komunizm zrobił z jego rodziną i jego krajem (w tej właśnie kolejności). O tym wszakże traktuje jego opus magnum, Harmonia Caelestis, a także rozległy dopisek do tej ostatniej, Wydanie poprawione. Dlatego i w Księdze Hrabala komunistyczna represja jest cały czas obecna, jakby wtopiona w tło. „Wschodnioeuropejska paranoja polega na tym, że ktoś ma manię prześladowczą, bo rzeczywiście go prześladują”. Przy czym mowa tu nie o tym wyszczerbionym mocno systemie, który znamy z polskich powieści, ale o prawdziwej i krwawej dyktaturze.  Esterházy pisze o torturach i trupach, przy okazji przypominając nam, Polakom, że nie mamy wyłączności na martyrologię: „na próżno cały kraj otacza milczenie, nogi umarłych po prostu wystają z ziemi”. Co i rusz w tej niby-gawędzie coś się załamuje, coś wychodzi na wierzch — „sikanie w usta, przebijanie gwoździami, zrywanie paznokci” — i nagle już wiemy, że nie jesteśmy w bajce, ale w horrorze, i to horrorze kafkowskim: „powstają sytuacje, w których nie ma jak się bronić, bo o nic cię nie oskarżają, nie ma wewnętrznej wolności i niezależności, tylko zdanie na ich łaskę i bezradność, bo nie ma gdzie się schować, goły, zniszczony krajobraz, kraj ze szkła, możliwe, że cię śledzą, możliwe, że nie, nie ma odpowiedzi, bo pytanie jest niemożliwe”.

Księga Hrabala to rzecz nielekka, niespójna, a ze względu na to, jakimi ścieżkami wiedzie nas autor, powodująca też zawroty głowy. Trzeba bowiem stabilnego literackiego błędnika, by nie pogubić się w tym labiryncie skojarzeń i synestezji, by zasmakować w skrzyżowaniach Postrzyżyn Hrabala z tzw. paradoksem Russella, by związać ze sobą zakatowanych ludzi i poczucie humoru Pana („lubił perlonowe pończochy, znajdował w nich radość zarówno jednostkowo, jak i ogólnie. Uważał, że czynią one subtelniejszym po części proces tworzenia, po części zaś kobiece łydki — z których również się cieszył, nic, co boskie, nie było mu obce”). Cudowna jest ta lekkość pomieszana z ciężarem, uczoność idąca ręka w rękę z gawędą, moc opowiadania skonfrontowana ze słabością ludzi. Ale to właśnie wielkość Esterházy’ego — w jego prozie wszystkie te sprzeczne elementy spajają się w wyższej syntezie. Trudno o lepszą pochwałę literatury.

Kasper Bajon KOŃ ALECHINA

Kasper Bajon KOŃ ALECHINA

Kiedy czyta się podobne książki – naprawdę udane, operującą dobrą, miłą dla ucha polszczyzną, a mimo to pozostające w cieniu rzucanym przez inne tytuły, szczęśliwie dla siebie otoczone medialnym zgiełkiem – trudno nie myśleć o literackich koniunkturach i mechanizmach, które sprawiają, że coś się w mainstreamie pojawia, a coś innego już nie. Trudno też oprzeć się wrażeniu, że Koń Alechina nie trafia nie tyle w panujące nam niemiłościwie gusta estetyczne, co zanadto lekce sobie waży wszelkie ideologie, by dało się wygłosić na temat tej powieści kilka okrągłych zdań, które zaklasyfikowałyby jej autora jako „słusznie myślącego”. Kasper Bajon ideologii bowiem nie uprawia, o Ojczyznę spierać się nie chce, nie wyzwala swej seksualnej tożsamości (nie uświadczymy tu, co w polskiej prozie współczesnej niełatwe, ani jednego geja), nie bije się o prawa tej lub innej mniejszości (nawet kobiety, o zgrozo, nie wydają się tu szczególnie uciśnione). Funduje nam natomiast dobrą powieść, która przynosi wiele czytelniczej radości.

Koń Alechina nie zawiera nic, co dałoby się nazwać fabułą. Jeśli nawet posiada jakąś metodę porządkującą (a każda w miarę udana książka takową ma), rolę tę spełnia kapryśność opowieści, sam akt opowiadania, który wodzi narratora za nos i unosi go w impresje. Stąd powieść składa się przede wszystkim z dykteryjek, zabawnych rodzinnych przekazów i odautorskich komentarzy. „Prawdy, czytelniku, nie dojdziesz. Szron niepamięci już dawno przykrył tamte lata”. O prawdę – jakkolwiek pojętą – chodzi tu bowiem właśnie w stopniu najmniejszym.

Historia hrabiowskiej rodziny Melo, „której wszyscy członkowie od zarania uważają, że umierają”, przedstawiona jest tu z rozmachem charakterystycznym dla wszelkich dziejów legendarnych. A ponieważ nic bardziej malowniczego nad dekadencję starych, spróchniałych rodów herbowych, więc w Koniu Alechina obcujemy z całą ludzką menażerią godną tej lekkiej gawędy o przeszłości, a raczej – o wyobrażeniu przeszłości, o tym, jak przeszłość się staje, gdy zaczynamy o niej opowiadać. Portrety te są barwne, jak barwne potrafią być tylko rodzinne apokryfy. Poznajemy zatem Wawrzyńca, niezrozumianego przez świat innowatora, którego najdonioślejszy patent – rzepy – „okazał się wynalazkiem niezrozumiałym i aż nazbyt światłym” jak na percepcyjne możliwości współczesnych hrabiemu Melo ludzi; przed oczyma, jak cienie, przesuwają się nam „nadpobudliwy Ferdynand”, którego celem było ujrzeć w Bałtyku wieloryba, i wujek Hipolit, „który zrealizował marzenie wielu mężczyzn i porzucił swoją wykształconą żonę […] dla młodej, wulgarnej fryzjerki z dużym biustem”, oraz wiele innych jędrnych, skłamanych, do cna wymyślonych postaci.

Opowiadany przez siebie świat autor traktuje jak szachownicę, po której przemieszcza się ruchem konika, tej najbardziej nieprzewidywalnej ze wszystkich szachowych figur. Jego debiut jest równie kapryśny, rozdokazywany i rozwierzgany. Ten literacki przekładaniec czasów, miejsc i postaci, karuzela scen powiązanych ze sobą pisarskim kaprysem, składa się na demiurgiczną zabawę w powoływanie światów. To „idealny, bezczasowy meeting, boski meeting, który będzie trwał po wsze czasy”. Mimo pozornego chaosu Koń Alechina to nie tylko bowiem mozaika barwnych historyjek, ale również hołd dla sztuki porządkowania świata, wpisywania w świat porządku za pomocą literatury. Ostatecznie „zarówno wszystkie odległości, jak i granice (zwłaszcza odległości i granice w powieści!) są kwestią umowy, która ma w świat […] wprowadzić trochę ładu”.

Powieściowym światem Bajona rządzi logika postmodernistycznej baśni. Autor funduje nam wycieczkę po krainie, w której „gdy wychodziłeś z domu do lasu, to nigdy nie wiedziałeś dokąd za chwilę dojdziesz. Ale jednego mogłeś być pewien: gdy będziesz szedł cały czas prosto, na pewno nie trafisz z powrotem do domu. Prędzej natkniesz się na wielkie skały stojące nad otchłanią”. To bajka o miejscach i ludziach wyobrażonych i zgodnie z regułami gatunku pełna wydarzeń fantastycznych w rodzaju wykopania doczesnych szczątków świętego Jerzego (którego skądinąd jedna z postaci postponuje słowami: „gówno, a nie święty”) lub rozegranego w 1895 roku meczu piłkarskiego pomiędzy Preston a Strzelcem Dobraśl (zdaniem narratora „jedna z pierwszych – jeżeli nie pierwsza –drużyna na ziemiach polskich”). Mnóstwo tu zatem postmodernizmu w stanie czystym – inwokacji do czytelnika („mój drogi podglądaczu”), cytatów z nieistniejących książek, miejsc i pisarzy wywołanych na potrzeby książki z zaświatów fantazji. Co istotne, ta wymyślna konstrukcja się nie chwieje; „Zza każdego obrazu prześwituje następny […] tworząc w ten sposób barwny miraż”. Bajon zbudował powieść precyzyjnie, bez usterek, które powieściowym światom grożą rozpadem; wewnętrzny mechanizm Konia Alechina działa sprawnie, wątki uzupełniają się, a poszczególne elementy do siebie pasują.

Jednym z najbardziej ujmujących elementów powieści jest język, jakim została napisana. Bajon po meandrach polszczyzny lawiruje bowiem sprawnie, a niekiedy finezyjnie. Nie ma w jego frazie bylejakości, klisz i banialuk językowych, jest za to wiele eleganckich zdań pisanych z lekkim archaizującym zacięciem (jeśli autorowi przychodzi pisać o postrzale otrzymanym przez jednego z bohaterów, to wspomina raczej o „sempiternie”, a nie „dupie”), które doskonale pasuje do tej powolnej, zanurzonej w przeszłości i wyobraźni książki.

To powieść nie dla każdego, bo kto lubi być łudzony realizmem, rzekomym podobieństwem literatury do tzw. życia, Konia Alechina powinien chyba pominąć. Lecz komu zabawy w literaturę sprawiają przyjemność, kto smakuje w zaglądaniu za kulisy, sięgnąć może po debiut Kaspera Bajona bez obawy – dobrze jest czasem przypomnieć sobie, że książka nie musi o nic walczyć.

Bajki dla postmodernisty

Peter ESTERHAZY, NIESZTUKA

Węgierski desant na polski rynek trwa; po niezliczonych książkach Maraia, a wcześniej Kertesza, w księgarniach pojawiła się Niesztuka, powieść Petera Esterhazy’ego, autora m.in. wielkiej Harmonii Caelestis i rozczarowującego Wydania poprawionego. I od razu trzeba powiedzieć: Niesztuka nie jest powieścią tak onieśmielającą jak Harmonia…, nie krzyczy o swoim geniuszu, nie obezwładnia ogromem, rozmachem i niezwyczajnością. Ale udowadnia, że mamy do czynienia z pisarzem dużego formatu, a ponadto, że z wymienionej powyżej trójki prozaików to właśnie Esterhazy jest najbardziej wymagający dla czytelnika.

Do postmodernistycznej cholery!

- wykrzykuje w pewnym momencie Esterhazy przebrany w fatałaszki narratora Niesztuki, narratora skądinąd dobrze znanego z wcześniejszych powieści pisarza, podstępnie podobnego do samego autora. Ten wojowniczy okrzyk jest jak najbardziej do rzeczy, gęsto tu bowiem od literatury, od odwołań i intertekstualnych nawiązań. Pisarz kluczy między swoimi i cudzymi książkami, cytuje i komentuje, nie zapomina nawet o krzaczastych brwiach Miłosza. Co jakiś czas przywołuje też sceny, obrazy i postacie znane z jego wcześniejszych książek. Robi to wszystko bynajmniej nie z braku literackiego konceptu, lecz by samego siebie korygować, uzupełniać wcześniejsze obserwacje o balast przemijania i odmienną perspektywę. Proza Esterhazy’ego to rodzaj czasoprzestrzennego continuum — warstwy czasu lepią się, zachodzą na siebie, świat tworzony jest tu na bieżąco z kolejnych asocjacji, jest światem rozwijającym się spontanicznie w wielu kierunkach naraz, zasada chronologii nie znajduje tu żadnego zastosowania.

Świat — nie świat powieściowy, lecz ten, który zwykliśmy zwać realnością — Esterhazy traktuje jedynie jako potencjalny materiał, budulec, z którego lepi swoją prozę. Świat powieści, świat języka jest tu traktowany jako równoprawny i równoległy w stosunku do rzeczywistości. Niesztuka to przede wszystkim pogoń za rozwierzganym językiem, „język jest lżejszym rodzajem schronienia, kiedy jest źle, przed niczym nie chroni, jest kryjówką, odpoczynkiem, opiekuńczym skrzydłem, pod którym nie można się schować”. Węgierski prozaik robi wiele, by udowodnić czytelnikowi, że również nasza realność jest umowna, utkana wyłącznie z języka, tej zwiewnej i delikatnej materii. „Obojętne — stwierdza. — Ty też składasz się tylko ze słów”. Jeśli więc autor-narrator wyobraża sobie śmierć matki, robi tak wyłącznie dlatego, że jest to „z psychologiczno-dramaturgicznego punktu widzenia (…) korzystne, bo z łatwością przychodzą wówczas, kiedy zaistnieje taka potrzeba, słowa pełne bólu”. To książka o kreacyjnych możliwościach prozy — o powstawaniu powieściowych światów równoległych, których budulcem są na równi realność i fantazja umocowane na giętkim stelażu słowa.

Niesztuka wymaga od odbiorcy rezygnacji z przyjemności płynącej z niezobowiązującej podróży po świecie literackiej fikcji. Pisarz przez całą powieść dokłada starań, abyśmy nie zapomnieli o umowności literatury, co i rusz demaskuje swoje zamiary, by w rozdziale p.t. Pożegnanie z bohaterami i innymi jednostkami językowymi ostatecznie odebrać złudzenia czytelnikowi, gdyby ten miał jeszcze minimalną nadzieję, że obcuje jednak z jakimś rodzajem „autentycznej” historii. Esterhazy zanadto ten świat obnaża, rozkręca śrubka po śrubce, byśmy dali się porwać nurtowi fabuły. Można by rzec, że autor dokonuje przed nami warsztatowego striptizu — co i rusz zrywa zasłony i dekoracje, by odbiorca mógł sobie zajrzeć za kulisy.

Jeśli ktoś nie lubi bawić się w podobne gierki i źle toleruje bezpardonową ingerencję w osobliwą, lecz jakże naturalną czytelniczą potrzebę zanurzenia się w fabułę, przy lekturze Niesztuki odczuje niejakie znużenie. Jej mozaikowata konstrukcja — te sklejane w powieść ułamki realności — może niekiedy dać się we znaki. Zżymać się jednak na pisarza, że lektura jego powieści bywa miejscami trudna, że można potknąć się na niekończących się, wyładowanych po brzegi kolejnymi wtrąceniami zdaniach, nie ma jednak potrzeby.

Zwłaszcza że byłoby poważnym błędem widzieć w Niesztuce wyłącznie wykład z dobrze znanego w literaturze cyklu „jak to się robi?” Poza obnażonym mechanizmem „powstawania powieści” mnóstwo tu wszakże charakterystycznej dla pisarza gawędy, rodzinnych anegdot i legend, z których czerpać można dziką czytelniczą frajdę. Pisarz zdążył nas już przecież przyzwyczaić, że po wykrotach wielokrotnie złożonych zdań porusza się z lekkością i swobodą, a niekiedy wręcz gracją. A jego fraza pozostaje niezmiennie plastyczna, solidnie wsparta o szczegół, drobiazgowo rozpisująca rzeczywistość na elementy składowe: „Wpuściłem przez okno poranny szkarłat, masyw sennego nieba, białawą powolność rozpoczynającego się dnia, rozbłyskujące światło i niebywale gnuśne pulsowanie dalekiej czerwieni”.

Wszechświat futbolu

W Niesztuce, podobnie jak w Harmonii Caelestis, mamy do czynienia z tworzeniem mitu, tym razem mitu o matce i piłce nożnej. Można by wręcz rzec, że mitotwórstwo jest artystyczną metodą Esterhazy’ego; mit powstaje na naszych oczach z fragmentów przeszłości, osobistej i powszechnej, własnej i cudzej, uzupełnianej przez imaginację pisarza. Jego opowieść o matce, dla której główną metodą pedagogiczną są gawędy o futbolu, ma w sobie coś z bajki albo marzeń małych (i dużych) chłopców.

Bo Niesztuka to również bajka — między innymi o futbolu jako drodze ucieczki z dyktatury. „Puskás wiedział, że poza boiskiem jeszcze istnieje świat, ale udawał, że nie wie. Matka także wiedziała, ale podobnie jak Puskás próbowała wszystko zmieniać w boisko”. Dla bohaterów powieści linie wyznaczające czworokąt murawy to bariera, która powstrzymuje ciągnące zewsząd zło. Świat, nawet najbardziej przerażający, nie ma mocy nad człowiekiem w chwili, gdy piłka toczy się po trawie. Wiedzą o tym wszyscy koneserzy futbolu. W Niesztuce piłka nożna jest traktowana tak, jak na to zasługuje — nie jako barbarzyńska rozrywka dla tracących umiarkowanie tłumów, lecz wielka metafora życia, ba, zjawisko niemal metafizyczne; „mamę naprawdę interesowała gra jako taka (…) piękno rozmaitych możliwości (…) globalność owego prostokąta, futbol jako Wielka Opowieść”. Wspaniała scena, gdy narrator tłumaczy leżącej na łożu śmierci matce zasadę spalonego, „żeby mama nie stanęła nieprzygotowana przed sądem niebieskim”, jest apologią futbolu, której próżno szukać w literaturze. Co zresztą dowodzi sięgającej w zaświaty przezorności pisarza — ostatecznie przecież „nie ulega wątpliwości, że pan Bóg też jest graczem”.

Tekst ukazał się w “artPAPIERZE“.