Rozkoszne złudzenia

Eustachy Rylski

Na grobli

Od kiedy parę dobrych lat temu przeczytałem debiut Rylskiego, wielki dyptyk Stankiewicz. Powrót, do kolejnych książek pisarza przymierzam się z entuzjazmem i bezkrytycznie. Nie jest to postawa sprzyjająca trzeźwemu osądowi tej twórczości, ale talent Rylskiego trochę mnie onieśmiela — niebezzasadnie, jak sądzę, ponieważ autora piękniej operującego polszczyzną trudno uświadczyć nie tylko w ciągu ostatniego dwudziestolecia, ale i w ogóle w całej prozie powojennej. Nie bez znaczenia zaś pozostaje dla mnie i to, że jego metoda twórcza zaprzecza głównej tendencji literatury polskiej powstającej ostatnimi czasy — gadulstwu, tokowaniu do upadłego — autora lub czytelnika. Twórca Człowieka z cienia opowiada się bowiem po stronie umiaru i — co nie mniej oryginalne — radykalnego oddzielania języka literatury od języka codzienności, co również zdaje się tendencją raczej zmierzchającą.

Najnowsze dzieło Rylskiego, Na Grobli, potwierdza osobność pisarza. Niemal każde zdanie powieści wycyzelowane jest z przyprawiającą (w każdym razie mnie przyprawiającą) o zawrót głowy elegancją, fantazją, a zarazem powściągliwością. Z tej prozy emanuje wprost pewność sprawdzonej po wielokroć pisarskiej ręki, która prowadzi historię z umiejętnością wyrobioną latami na sposób, w jaki zdobywa się wszystko na tym świecie — talentem, pracą i cierpliwością.

Proza Rylskiego — coraz bardziej zdyscyplinowana, coraz ewidentniej karczowana autorską powściągliwością — zmierza ku zwięzłości aforyzmu; wydaje się, jakby pisarz powziął zamiar wydobycia z języka samego destylatu. Akapity już nie zarastają stron niczym fantastyczne pnącza, jak to było w jego debiucie, lecz dzielą je na kawałki. Poszczególne zdania zaś są mocne i osobne, przypominają węzły, skręcone jeden po drugim z powolnym namysłem, i często kończą się pauzą, jakby pisarz chciał, by ich echo wybrzmiało do końca.

Całkowitym novum w twórczości pisarza jest zmiana w sposobie prowadzenia narracji. We wszystkich poprzednich książkach zawierzał jednemu narratorowi — zwykle trzecioosobowemu — który z wysokości swej wszechwiedzy szafował losami bohaterów. Tymczasem w Na Grobli autor nie tylko wyrzeka się narracji w trzeciej osobie, ale nadto ciosa swych bohaterów ze spojrzeń innych, spojrzeń rzucanych z boku, kleci ich z tego, co inni dostrzegają i przemyśliwują. Rylski nigdy dotychczas tak nie pisał — wieloperspektywicznie. Ten charakterystyczny ogląd zewnętrzny sprawia, że niewiele tu psychologizowania i grzebaniny w emocjonalnych wnętrznościach bohaterów; pisarz rysuje swoje postaci z tego, co widać — z gestu, zachowania, fizjonomii, postawy.

Fabuła, uknuta wokół niedoszłego otrzymania przez wielkiego polskiego pisarza Aleksandra Sewerynowicza nagrody Nobla, otwiera się zatem przed nami stopniowo, z każdym rozdziałem szerzej, odsłaniając dość skomplikowaną i nieco sensacyjną intrygę. Następujący po sobie narratorzy zdzierają kolejne zasłony, oświetlają nowe fragmenty ciemności, z której składa się przeszłość każdego z nas, a więc także i przeszłość głównego, żeby nie powiedzieć — jedynego powieściowego bohatera. Jest nim leciwy poeta zajęty „wszelkimi niedopowiedzeniami i subtelnościami istnienia”, który jednak, ze względu na „byczy łeb, kwadratowy kark […] dwumetrowe blisko, żylaste […] zwaliste ciało z kamienna twarzą”, nie bardzo potrafi odnaleźć się „we własnej substancji”. To pieszczoch, raczej przebrzmiały, komunistycznych władz, „ich największy żyjący pisarz”, autor „ich najlepszych powieści, opowiadań i poematów”, jak sam siebie charakteryzuje. A jednocześnie „polski szlachcic […] ofiara ich szaleństw, fantasmagorii, bestialstw, nikczemności, który nie potrafi ukryć mieszaniny pogardy, zniecierpliwienia, współczucia, słowiańskiego zrozumienia”.

W chwili, gdy go poznajemy — w dniu siedemdziesiątych urodzin — to jednak nade wszystko pisarz, który ma się ku końcowi, rozmyślający o „zdradzie, jakiej dopuściła się […] literatura” wobec niego, człowiek, który na pisanie w życiu postawił — i niby wygrywał, brał, co jego, a ostatecznie zgrał się do cna. Cierpi na niemoc twórczą od dwunastu lat, szukając rozpaczliwie inspiracji, a to w Eliocie, a to w mazowieckich landszaftach, i marząc „o wielkiej powieści […] o pustce, która będzie jej treścią i jedynym bohaterem.” Jest bankrutem, przede wszystkim życiowym, ale i finansowo idzie mu tak sobie, skoro zapożyczać musi się u gosposi. Wysechł jak rzeka. „Żadne wspomnienie, przyjaźń, romans, podróż, awantura, żaden artystyczny konszacht nie mogły go ruszyć. Był jak zatarty motor”.

Po latach jego utwory są „uwodzicielsko piękne, lecz martwe […] Mają wszelkie zalety i jedna wadę — niż żyją”.

Portret Sewerynowicza jest, jak to u Rylskiego zwyczajne, jędrny i niejednolity. Niestety, inne postacie występujące w Na Grobli są jedynie tubami wykorzystanymi przez autora do stworzenia głównego bohatera. Same w sobie są jedynie naszkicowane kilkoma wyraźnymi kreskami — dostrzegamy ich zarys, fragment, który pojawia się na mgnienie, jak w błysku światła, i znika, ustępując miejsca kolejnemu cieniowi. Właśnie owa niepełność postaci drugoplanowych sprawia, że po lekturze trudno opędzić się od wrażenia, iż Rylski nie wziął na tę książkę odpowiedniego zamachu, że nie starczyło mu impetu, że gdyby wszystko było trochę szersze, wylewniejsze, mocniej rozbudowane, wyszłoby to całej powieści na dobre.

Mimo skróconej perspektywy, w jakiej oglądamy innych bohaterów książki, w Na Grobli dość wyraźnie wychodzi na wierzch powracający w twórczości Rylskiego motyw: jakaś, dość częsta zresztą w polskim inteligencie, fascynacja niższością — brutalną, kutą na cztery nogi i butną. W najnowszej powieści pisarza ten knajacki klimat prezentuje Lutek, najpierw szofer Sawrynowicza, a w czasach, gdy jego intuicja się wypełnia („Idą czasy zamętu sakramenckiego” — przepowiada) — szef pruszkowskiej mafii. Na długo jednak przed swym społeczno-finansowym awansem ma w sobie „spokój i leniwą nonszalancję, które się biorą z pewności siebie, a taka pewność płynie zawsze z chamstwa” — Lutek jest zatem duchowym powinowatym bohaterów znanych nam z Człowieka z cienia. W Na Grobli tryumf pospolitości i cwaniactwa to wprawdzie motyw poboczny, ale wyraźnie obecny. Ów ton pogardliwej wyższości, którego szofer używa, kiedy mówi o swoim, bądź co bądź pracodawcy, wydaje się żywym echem jakże typowej inteligenckiej obawy przed rewolucją motłochu, dyktatem niższego, przed rabacją — ekonomiczną i społeczną, przed zachwianiem hierarchii. Jednocześnie zaś Rylski, jak Witkacy czy Gombrowicz, cierpi na coś w rodzaju „syndromu sztokholmskiego” — fascynację czymś silniejszym, mniej meandrycznym, za to bardziej zdobywczym, a temu oczarowaniu towarzyszy wyraźna tęsknota za prostą, zwektorowaną jednoznacznie myślą.

Osobnej uwagi domaga się kwestia, którą przy omawianiu Na Grobli krytycy podnosili z zastanawiającym (i dodajmy — nieco uwłaczającym ich profesji) uporem, a mianowicie — rzekome (bądź nie) podobieństwo Aleksandra Sewerynowicza do Jarosława Iwaszkiewicza.

Tymczasem wyliczanie podobieństw (i niepodobieństw) między Iwaszkiewiczem a bohaterem Rylskiego to metoda czytania literatury dziecinna i sprowadzająca książkę do poziomu soczystej plotki, jak to jeden pisarz przyprawił gębę drugiemu.

Być może konstruując swego bohatera, Rylski miał na oku Iwaszkiewicza; można nawet — bo czemu by nie rozpuścić w sobie takiej fantazji? — wyobrazić sobie autora „Po śniadaniu”, który w zasięgu wzroku stawia portret Iwaszkiewicza, by popatrywać na niego w chwilach twórczego zastoju. Jest prawdopodobne, że właśnie tak to się odbywało. Tylko jakie ma to właściwie znaczenie dla odczytywania postaci Aleksandra Sewerynowicza? Nawet jeśli Rylski posłużył się Iwaszkiewiczem, postać przezeń stworzona nic wspólnego z autorem Brzeziny nie ma, bo wiedzie swój żywot odrębny, bo jest suwerenna, tak jak suwerenna i odrębna jest rzeczywistość Na Grobli.

Jeśli zatem w ostatniej swej powieści Rylski z kimś wchodzi w zwadę, to nie z Iwaszkiewiczem, lecz z samym sobą — sobą jako pisarzem. Bo Rylski w Na Grobli jakby rozliczał literaturę z nadziei i obietnic, którymi ta mami. Pisanie i jego sens są tu wciąż podważane, głównie wprawdzie ustami szoferów i ubeków („jak kto drygu nie ma do roboty […] to dać mu pisać, co mu ślina do głowy spłynie. Nie zajmować się nim, nie kontrolować […] bo od tego, co on tam naskrobie, nic na świecie nie zależy”), ale i samego Sewerynowicza: „Milczenie? Znam je. Słyszałem je przez całe dorosłe życie […] choć ruszyłem tam po to, by usłyszeć jakąś odpowiedź. Jakąś najprostszą odpowiedź”. Literatura okazuje się dla Sewerynowicza wyborem zastępczym „wobec bezprawia bytu”. „Zapragnąłem absolutu — wyznaje. — To mógł być tylko Bóg wybranych […] zdolny uzdrowić mnie z mego kalectwa, gdyż urodziłem się bez instynktu Boga i łaski wiary.” Tymczasem, jak się po latach okazuje, „rzecz jest taka mała […] że ledwo ją widać”. „Literatura stała się moim długim, rozkosznym złudzeniem. Pieprzyć ją”.

Nie zamierzam sugerować, że Rylski zajął tu wobec literatury osobiste stanowisko, że osądził ją w tak bezwzględny sposób. Jeśli Sewerynowicz nie jest Iwaszkiewiczem (a nie jest), nie jest tym bardziej Rylskim (bo autor się w swoje dzieło nie wtapia; jakby się starał — a Rylski się nie stara — pozostaje poza nim). Ale faktem jest, że literatura w Na Grobli dostaje za swoje oszustwa solidnego łupnia.

Tyle tylko że pisarz postponować może pisanie jedynie na sposób paradoksalny — to jest tworząc literaturę. Negacja konsekwentna byłaby milczeniem, rezygnacją z wypowiedzenia własnej wątpliwości. Rylski wszakże swoją (ale czy na pewno swoją?) wątpliwość wyraził — pisząc kolejną książkę. A literatura negująca sens literatury w jakiś przewrotny sposób (intuicja ta majaczy mi się gdzieś na końcu myśli) ów sens utwierdza.

Milan Kundera w Zasłonie, zbiorze esejów poświęconych pisaniu, zauważa, że

„powieść jest wobec zapomnienia zamkiem kiepsko okopanym. […] Zapomnienie uczestniczy w lekturze […] nie odpuszczając nam na jotę; przewracając stronę zapominam o tym, co przed chwilą przeczytałem […] wszystkie szczegóły, poboczne obserwacje, wspaniałe sformułowania od razu się zacierają”. Rylski należy jednak do tych bardzo nielicznych autorów, przy czytaniu których to stale towarzyszące lekturze przekleństwo nie tylko nie wywołuje we mnie wątpienia w celowość zużytych na lekturę godzin, ale wręcz zamienia się w jakiś rodzaj uciechy; zapominanie mi w tym wypadku sprzyja, bo pozwala czytać powtórnie, z zaskoczeniem, że czegoś wcześniej nie zauważyłem, z czymś — w uważnie przecież przeczytanej książce — się rozminąłem. Rylski to bowiem pisarz, którego powieści kończę z żalem i uczuciem, że się nim nie wypełniłem, nie przeżarłem, że mogę niemal natychmiast zaczynać od początku — i nie będzie to czas utracony.

Tekst ukazał się we wrześniowej “Twórczości” (10/2011).

 

KONIEC ŚWIATA MĘŻCZYZN

Pisarz nie powinien się zanadto mienić, dzielić się przez zbytnią mnogość tematów. W gruncie rzeczy najbardziej przecież cenimy sobie autorów, którzy przez całe literackie życie krążą wokół tych samych motywów, podchodzą swe obsesje to z tej, to z innej strony. Eustachy Rylski należy właśnie do tej kategorii twórców. Książki, które dotąd popełnił mają wspólne epicentrum, organizuje je kilka wątków, wokół których wciąż się obracają. Podobnie rzecz ma się z jego bohaterami. Autor dyptyku Stankiewicz / Powrót, arcydzieła współczesnej literatury polskiej, konsekwentnie, co nie znaczy, że na pewno świadomie, powołuje do życia bohaterów podobnych do siebie jak źdźbła trawy, napędzanych zasadą, o której pisał w jednym ze szkiców literackich zebranych w Po śniadaniu: „żyć można albo niebezpiecznie, albo w ogóle, bo inaczej nie można”.

A właśnie w Po śniadaniu pisarz uchylił nieco drzwi swojej literackiej kuchni. W tej niepozornej książeczce wprowadza nas w świat własnych lektur, przede wszystkim jednak zdradza mechanizmy, które napędzają jego prozę. Bo fascynacje literackie to dla pisarza ukryta sprężyna, dzięki której sam nadaje sobie kierunek. W przypadku Rylskiego dwa wektory wydają się niepodważalne; pierwszy to klasyczna proza rosyjska, drugi zaś –Hemingway.

Twórczość tego ostatniego wisi nad twórczością Rylskiego jak gwiazda betlejemska. Sam Rylski wytłumaczył się z tej fascynacji w sposób przekonujący: „pisarz od Hemingwaya to nie był jajogłowy intelektualista w rogowych okularach na pół twarzy, uniwersytecki gawędziarz czy, nie daj Bóg, romantyczny gruźlik, tylko mężczyzna na sześć stóp z okładem, z ramionami gladiatora, z kwadratową, jankeską szczęką, nieobywający się bez alkoholi i kobiet, który raz w tygodniu musiał komuś dołożyć, a jednocześnie zdolny był do najwrażliwszych uczuć, najdelikatniejszej przyjaźni, najczulszych względów” (Przed śniadaniem). Młodzieńcza fascynacja amerykańskim autorem, nawet jeśli przezwyciężona w dojrzałych latach z powodów estetycznych, pozostaje centralnym odniesieniem dla konstrukcji bohaterów Rylskiego. Bo ci są wybitnie Hemingwayowscy: zwaliste chłopy o duszach trzepoczących się niespokojnie w sześcianach twardych, żylastych ciał. Te dusze zaś są na wskroś rosyjskie, dokładnie takie, jakie w świat wyeksportował Dostojewski. Wystarczy sięgnąć po dowolną książkę Rylskiego, by się o tym przekonać.

Świat męskiego mitu

Świat Rylskiego to świat męskiego mitu. Nie uświadczy się w nim ułomków, inteligentów przestępujących z nogi na nogę przed każdą decyzją. Jego mężczyźni nie mają mięśni, a stal, w najgorszym razie ciało związane jakby w węzeł. Ich podbródki są kwadratowe, wyciosane, oczy stalowe, zimne i patrzące pewnie, prosto przed siebie, potężne łydy zawstydziłyby niejednego lekkoatletę, zmarszczki zaś nasuwają myśl o wszechstronnym doświadczeniu. To herosi, choć herosi regularnie trapieni zastanawiająco powtarzalną gorączką, która rozbiera ich popołudniami, jakby nie była jedynie fizyczną dolegliwością, ale wyrazem czegoś, co domaga się ujścia z tych dobrze wykutych ciał.

Cielesna kompleksja bohaterów Rylskiego stoi bowiem w całkowitej opozycji do psychicznej czkawki, która co i rusz ich dopada. Im bardziej niezłomna wydaje się ich fizyczność, tym bardziej rzucają się w oczy skazy charakteru, jakiś niedostatek woli, niedomiar sił życiowych.

Stankiewicz, Rogoyski, Rański czy Rangułt są dziećmi Saturna, smutnego boga pozbawionego potencji, są wytrzebionymi z sensu istotami, które rzucają się po świecie w poszukiwaniu jakiegoś usprawiedliwienia dla samych siebie. Wszyscy pospołu odczuwają zastanawiającą pustkę, odkrywają w sobie białe plamy, jakiś brak czy stratę, której nie potrafią nazwać. Tych wypełnionych po brzegi własną męskością bohaterów drąży robak bezsensu. Tracą grunt pod nogami i chwieją się moralnie, a mimo to, czy raczej – właśnie dlatego, nie opuszcza ich potrzeba fundamentu, czegoś, na czym można by polegać. Ostatecznie człowiek, żeby żyć potrzebuje na czymś się wesprzeć, a wspieranie się na pustce nie wchodzi, jak wiadomo, w rachubę. Stąd prawdopodobnie taka popularność wśród mężczyzn najbardziej zwariowanych hobby: im bardziej natarczywe hobby, można by powiedzieć, tym czyhająca za nim przepaść większa. Mężczyźni Rylskiego nie mają jednak zbyt bezpiecznych zainteresowań; nie chodzi im bowiem o wypełnianie czasu, ale wydarcie skrawków sensu z chaosu, w jakim żyją.

Nie mają światu do zaoferowania więcej niż świat im. Nie są umocowani w żadnej tradycji, w żadnej idei. Nie przynależą donikąd, wydają się jacyś niedoczłowieczy, uśpieni, rozłażący się w codzienności. Szukają sobie zastępczych osi, wokół których mogliby uporządkować świat, a nade wszystko siebie. Potrzebują zwarcia, napięcia, sytuacji jak rzut monetą. Dlatego brną w awantury z rozpaczą rozbitków zalewanych falami chaosu, prowokują własny upadek, nurzają się w nim z determinacją mającą zastąpić im cel. Przy czym nie wyładowują się w pojedynczych ekscesach, lecz wpadają w prawdziwie potępieńcze ciągi – ciągi alkoholowe i ciągi okrucieństwa.

Taki na przykład bohater Powrotu Rogoyski to wprost uosobienie szerokiej duszy rosyjskiej, bezbrzeżnej tyleż w okrucieństwie, co w samozatracie, toczącej się gładko między skrajnościami, mieszczącej w sobie gwałt i rozpasanie obok wysokiej intelektualnej kultury. Rogoyski eksperymentuje na sobie dokładnie w taki sam sposób jak ci dziewiętnastowieczni rosyjscy doktorzy-organicznicy, umierający na cholerę, którą sami się zainfekowali. Jakby celem kapitana była katabaza w głąb czerni, którą jest dla samego siebie; jakby wierzył, że człowiek ukonstytuowany jest na podobieństwo cebuli, warstwa po warstwie, i dopiero ich zerwanie gwarantuje dotarcie do jakiegoś prywatnego „jądra ciemności”. Zabija beznamiętnie, jak to mężczyznom w jego typie przystoi, nie poświęcając tej niewyszukanej czynności więcej uwagi niż to faktycznie konieczne, by wysłać kogoś na tamten świat. W Powrocie znajdziemy znamienną scenę potyczki białogwardzistów z machnowcami; to podczas niej zdarza się Rogoyskiemu coś, czego wcześniej, mimo burzliwego życia, nie doświadczył – wojenny orgazm na widok urządzonej przeciwnikowi masakry. W apogeum nieludzkości Rogoyski zrywa się z kagańca etyki, odrzuca pokost kultury, praw i cywilizacji. W ten sposób dopina swego – doświadcza wolności. W ten sposób również odkrywa siebie jakby na nowo, wytrąca się ze stanu obojętności, w którym był pogrążony. Jest tą przemianą zdezorientowany, chyba trochę przestraszony, ale przede wszystkim zafascynowany.

Stankiewicz nie bije się bardziej z czerwonoarmiejcami aniżeli ze sobą. Jeśli dotrzymuje im kroku w nieprzejednaniu, to na pewno nie w nienawiści. Nie walczy dla idei, lecz by utrzymać w ryzach rozpadającą się osobowość. Idee są bowiem losowe i wymienne; jeśli postacie stworzone przez Rylskiego opowiadają się za jakąś, robią to, ulęgając ciężarowi przypadku i życiowego bezwładu. Kieruje nimi fatalizm i poczucie przypadkowości. Traktują istnienie jak grę losową. Dlatego rośnie w nich pragnienie zwady, bezpośredniego zwarcia, gwałtowności eskalującej niekiedy w zbrodnię. To odpowiedź na bełkot życia, idiotyzm Historii, indywidualną pustkę.

Prozę tę wypełniają outsiderzy, odmieńcy, istoty wyalienowane i samotne. Mężczyźni u Rylskiego chętnie zajmują pozycje na uboczu, skąd bez nadmiernej ciekawości rozglądają się po świecie, jakby nie do końca mogli pojąć, że inni cos faktycznie robią, angażują się, gdzieś zmierzają, do czegoś dążą. Sami rzadko podejmują decyzje – zwykle zdają się na bieg wydarzeń, pozwalają, by świat poniósł ich niczym wzburzona rzeka. Jeśli już o czymś decydują, robią to jakby mimochodem.

To nie jest świat dla (młodych) kobiet

Świat Rylskiego to świat przenicowany przez męskość, choć bywa to męskość mocno kulejąca. Nawet jednak najbardziej męski ze światów, to rzecz wiadoma, nie może się obyć bez kobiet. W twórczości autora Wyspy są one jednak zwykle tylko ornamentem, pełnią rolę dodatkowych elementów scenografii, przydatnych, acz głównie do tego, by bohaterowie mieli odpowiednio zaaranżowaną scenę. Kobiety Rylski traktuje w swej prozie nad wyraz obcesowo – jako istoty użyteczne, choć użyteczne w bardzo określony i tradycyjny sposób, którym nie warto zajmować się zbyt dokładnie, żeby nie narazić się na zarzut seksizmu.

Bohaterki pisarza są zazwyczaj duchowo wyszczerbione bądź po prostu puste; jak niezrównana kuzynka Elżunia, którą podczas podróży do Polski Stankiewicz odwiedza w dworku zagrzebanym w błotach pod Łowiczem. Ta klasycznie zaściankowa matrona z wianuszkiem dzieci, ustami nadętymi frazesem, nieodłączną otyłością i zapaszkiem potu rozsiewanym bez skrępowania to niemal parodia kobiety. To matka-Polka z najgorszych koszmarów: opasłe, ospałe babsko wygdakujące na okrągło patriotyczne androny, wyżywające się w macierzyństwie, tudzież naszej tradycyjnej narodowej rozrywce – martyrologii.

W Powrocie zaś pod postacią żony Rogoyskiego odnajdujemy kolejną inkarnację Penelopy, równie wiernej i nużącej jak bohaterka homeryckiego eposu. Jest upichcona w wywarze prozy Rylskiego tak, że właściwie nie sposób potępić Rogoyskiego, iż mimo pięciu lat nieobecności w domu już po kilku dniach miałby ochotę czmychnąć zeń na ukraińskie stepy. Oto małżonek powraca nie wiadomo skąd i bóg wie po jakich przejściach, a żona niemalże od progu zaczyna mu głowę zawracać a to odcieniem farby używanej do swej koafiury, a to problemami z zarządcą, a to narzekaniem, jak ciężko jej było znieść tak długą rozłąkę. Nie ma się co dziwić, że zamiast ulegać domowemu błogostanowi, Rogoyski, wypoczywając „po miłosnym wysiłku”, jak odwieczną metodę kontaktów damsko-męskich z dyskretną i niewspółczesną elegancją nazywa Rylski, oddaje się raczej smutnym wspomnieniom o licznych Nastiach, Joannach, Gilinach, które zupełnie udatnie zastępowały mu żonę w czasie wojennych awantur.

Wyjątki od powyższej reguły są dwa: pierwszy to stare kobiety, noszące w sobie ciężar lat i doświadczenia. Można by nawet powiedzieć, że dopiero wylądowawszy na bezpłciowym brzegu podeszłego wieku kobiety stają się dla pisarza równe mężczyznom, że dopiero spełniwszy ów warunek okazują się godne szacunku. Taka jest blisko stuletnia Lubow Kiriłowna z Człowieka z cienia. Taka jest też daleka ciotka Stankiewicza spod Łodzi, dystyngowana dama o mądrej i smutnej twarzy. Impregnowana na patriotyczne kolchidy, bezceremonialnie poczyna sobie z ziemiańsko-szlacheckim światkiem, zbyt zapatrzonym w siebie, by dostrzec własny schyłek.

Drugim odstępstwem od zasady postponowania rodu niewieściego jest bohaterka Refrenu, wczesnego opowiadania opublikowanego w tomie Tylko chłód, jedyna kobieta, której Rylski powierzył pierwszoplanową rolę. Ale nawet ona, zgrana i lekko już przejrzała aktorka, która przeżywa swój powolny zawodowy zmierzch, wydaje się płaska i jednowymiarowa, gdy ustawić ją w jednym rzędzie z męskimi tworami Rylskiego. Jeśli tych ostatnich pisarz zaopatruje w cały zestaw problemów egzystencjalnych, to dramatem Anny Kowalik wydaje się przede wszystkim upływ czasu i coraz bardziej w związku z tym widoczne ubytki kolagenu. Lęk przed przemijaniem wydaje się jej konstytutywną własnością – mając dwadzieścia lat już porównuje się do młodszych i świeższych dziewczyn. W przeciwieństwie do wyrafinowanych, kulturalnych, choć skorych do okrucieństwa mężczyzn, Anna jest trochę nieokrzesana, święty Piotr myli się jej z celnikiem Szymonem. Posiada jednak cechę, która w optyce Rylskiego jest dobrym powodem, by traktować ja z niejaką estymą – Anna ma w sobie coś z człowieka, który w pokerze z życiem zgrał się do cna.

Zasadniczo jednak kobieta stanowi dla Rylskiego poręczne akcesorium, w najlepszym razie narzędzie, dzięki któremu można posunąć akcję naprzód. Bo Rylski to pisarz, co tu ukrywać, reakcyjny. Więcej – wydaje się wręcz, że on się w swej reakcyjności pławi. Nie należy bowiem do pokolenia mężczyzn hiperpoprawnych w swym płciowym indyferentyzmie, sterroryzowanych przez absolwentki gender studies. Nie kryje się z nostalgią za wykrojonym specjalnie dla samców kawałkiem świata, gdzie obowiązują cnoty niezbyt przystające do naszych wydelikaconych czasów. Cnoty, dodajmy, do których obecnie pozwalają sobie głośno wzdychać jedynie kobiety znajdujące się w swej drugiej albo i trzeciej młodości. A pozostałe? Pozostałe także prawdopodobnie niekiedy wzdychają, tyle że po cichu, bo nieco wstyd się do tego przyznawać. Dowody? Posiadamy jedynie dowody pośrednie – popularność Rylskiego. Ostatecznie jest w Polsce czytany, a być czytanym w Polsce znaczy być czytanym przez kobiety, bo, jak wiadomo, męski czytelnik wymarł niczym mamuty. Mężczyźni w swojej masie zanadto zajęli się ogłupianiem samych siebie, by mieli jeszcze czas na powieści.

Coś przecież musi przyciągać te rzesze czytelniczek wypełniających podczas spotkań z autorem Warunku biblioteki i domy kultury. I nie jest to zapewne mało przecież zawoalowany mizoginizm pisarza. A zatem co? Wspaniała fraza Rylskiego? Oczywiście. Jego niegdysiejszy ziemiański urok? I owszem. Ale może i – trochę strach dopowiadać – może i jakaś tęsknota? Marzenie – choć pamiętajmy, że marzenia pozostają najsłodsze, gdy nie zastygają w rzeczywistość – o męskim świecie, gdzie na równi liczy się siła argumentu, co pięści, a jeśli te dwa porządki wchodzą ze sobą w spór, rozstrzyga go na swą korzyść dobrze wyprowadzony sierpowy? Bo może mężczyzna metroseksualny, wypudrowany i wypucowany do błysku, ze starannie przyciętą grzywką nad nieskazitelnym czołem to jednak nie do końca to?

Lepiej porzućmy te ryzykowne rozważania…

 

Tekst ukazał się w “TWÓRCZOŚCI” (12/2010) pod tytułem “Epitafium dla mężczyzny”.