Rozwałka

Thomas Bernhard

Wycinka

przeł. Monika Muskała, Czytelnik, Warszawa 2011

Jednym z głównych wyznaczników literackiego powodzenia – co rzadko zresztą idzie w parze z sukcesem komercyjnym – jest osiągnięcie przez pisarza takiej wyrazistości, że zamienia się ona w rozpoznawalny styl. Trudno zaś o autora, którego pisarska maniera byłaby bardziej charakterystyczna niż fraza Thomasa Bernharda. Dlatego nawet wśród niemałej sfory pisarzy z ambicjami wykraczającymi poza używanie literatury do celów zarobkowych austriacki twórca wydaje się postacią zupełnie wyjątkową.

Gdyby zaś porwać się na sporządzenie klasyfikacji literackich mizantropów, z pewnością reprezentacja indywiduów powołanych do życia przez Austriaka uplasowałaby się w górnych jej rejestrach, a można bez wielkiego ryzyka domniemywać, że pretendowałaby w tej konkurencji do najbardziej eksponowanych miejsc. Również narrator Wycinki należy do długiego szeregu Bernhardowskich samotników, wyrzutków z własnej woli, odszczepieńców, którzy z głębi swojej awersji do bliźnich intonują szaleńcze monologi i którzy, usadawiając się w jakimś wygodnym punkcie obserwacyjnym, komentują bezlitośnie otoczenie, zanosząc się pogardą niczym uporczywym kaszlem.

Bernhard podniósł resentyment do rangi dzieła sztuki, doprowadził do swoistego apogeum zdolność czerpania inspiracji z pretensji do świata. Monologi jego bohaterów prowadzone są na pograniczu osobliwej manii, pobrzmiewają ledwie skrywaną histerią, a jednocześnie wydają się nadzwyczaj precyzyjne i klarowne. Austriak uwielbia pastwić się nad ludzkimi słabościami, intelektualno-artystowskimi snobizmami, w Wycince zaś popuszcza tej swej skłonności nawet bardziej niż przy jakiejkolwiek innej okazji. Dostaje się tu przede wszelkiej maści artystom, co bynajmniej nie jest u Bernharda nowością, ze szczególnym uwzględnieniem wiedeńskiego światka teatralnego i literackiego; na celowniku znajdują się „ludzie sztuki będący artystycznymi atrapami”, „perfidni towarzyscy onaniści”, „drobnomieszczańskie kukły, które nie mają najmniejszego pojęcia o sztuce”. Czytać Bernharda to dawać więc posłuch komuś, kto tak zwaną ludzkość ma za zbiór podejrzanych indywiduów, nędznych kreatur, moralnych bankrutów lub po prostu idiotów pozbawionych elementarnego gustu i inteligencji. „Wszyscy ci ludzie  byli kiedyś naprawdę artystami albo przynajmniej artystycznymi talentami […] teraz są już tylko artystyczną hołotą, która ze sztuką i z tym co artystyczne, nie ma nic wspólnego […] Wszyscy ci ludzie, którzy kiedyś byli naprawdę artystami, albo przynajmniej mieli skłonności artystyczne […] to teraz larwy i puste łupiny po tych, którymi byli kiedyś” – konstatuje narrator referujący swe wrażenia z pewnej proszonej kolacji, która staje się pretekstem dla rozpoczęcia tych rozpisanych na bez mała dwieście stron wynurzeń.

Jednak głównym tematem Wycinki, a prawdopodobnie i całego dzieła Bernharda, jest klęska; jakby jego zdaniem wszystkie ludzkie zamierzenia i działania ostatecznie skupiały się w jednym punkcie, jakby ogniskowały się w moment egzystencjalnej porażki, jakby życie – każde życie – było nieodwołalnie na plajtę skazane. „W każdym razie to deprymujące – oświadcza narrator powieści, obserwując wiedeńską socjetę – co ci ludzie w ciągu trzydziestu lat z siebie zrobili, co ja zrobiłem z siebie, z wszystkich tych szczęśliwych kiedyś stanów i okoliczności ludzie ci zrobili stany deprymujące i deprymujące okoliczności […] z wszystkiego zrobili coś zgoła deprymującego, z całego swego szczęścia jedną wielką depresję […] ja też ze swojego szczęścia zrobiłem jedną wielką depresję”.

W prozie Bernharda, co wiadomo nie od dziś, nie ma śladu wdzięczenia się do kogokolwiek czy mrugania w stronę odbiorcy, nie ma żadnych gierek z popkulturą, którymi literaci maskują zwykle swe pragnienie przypodobania się czytelnikowi. Bernhard niczego temu ostatniemu nie ułatwia, a co się da – to z upodobaniem utrudnia. I stylistyką, i wydźwiękiem swoich utworów, i absolutnie niepodatną na mody frazą. Nawet wśród ekstremalnych pod względem formy dziełach Austriaka Wycinka wyróżnia się zwartą budową – nie uświadczymy tu ani jednej przerwy, nie będziemy mieli żadnej okazji, by zahaczyć wzrokiem o choćby jeden akapit; strony powieści to jednolite bloki pełne gęsto padających słów.

Wycinkę można by zatem nazwać klasycznym utworem Bernharda, gdyby nie fakt, że w jego dorobku innych tekstów literackich, nie licząc dramatów, po prostu nie ma – wszystkie, co do jednego, realizują formułę wypracowaną przez Austriaka już w najwcześniejszych pismach. W całej historii literatury trudno byłoby wręcz znaleźć podobny przykład – autora równie przywiązanego do swych estetycznych założeń. Z tego też, między innymi, powodu Bernhard jest pisarzem wybitnym i całkowicie samoistnym, ale też zbyt specyficznym, by bić rekordy popularności. Bo czytanie Wycinki, podobnie zresztą jak i czytanie innych utworów tego pisarza, to czynność na dłuższą metę dająca się we znaki, a nawet wyczerpująca. Łatwo dostać tu zawrotu głowy czy wręcz nabawić się odruchów womitalnych, bo proza ta krąży wokół kilku tematów jak sęp nad jakimś upatrzonym ścierwem.

Właściwie można by się nawet zastanowić, czy warto w ogóle sięgać po kolejnego Bernharda, jeśli oczywiście nie należymy do wąskiego grona jego zaprzysięgłych wyznawców. W Wycince powracają znane dobrze obsesje Austriaka, raz po raz pojawiają się w niej nawiązania do tematów już przez Austriaka w przeszłości podjętych, środki stylistyczne również pozostają niezmienne. Twórczość Bernharda sprawia wrażenie, jakby już na bardzo wczesnym etapie skamieniała, ostatecznie się ustaliła, jakby żadna modyfikacja nie wchodziła w jej wypadku w grę; mamy po prostu do czynienia z wielotomowym dziełem podzielonym na marmurowe bloki poszczególnych książek, emanujących identycznym chłodnym blaskiem.

Warto też chyba wystosować dodatkowe ostrzeżenie dla osób, które z Bernhardem nie miały jeszcze (nie)przyjemności: wystawianie się na hipnotyczny wpływ tej prozy niesie za sobą ryzyko związane z oddziaływaniem wszelkiej literatury naprawdę dużego kalibru, a mianowicie, że i sami zaabsorbujemy jakąś jej cząstkę, że zostaniemy przez nią napromieniowani. W tym konkretnym wypadku znaczy to narazić się na napromieniowanie zasadniczą nieufnością wobec – podniośle rzecz nazywając – istnienia. W naszym świecie, gdzie nawet ubiegając się o stanowisko nocnego stróża trzeba zadeklarować optymistyczne nastawienie i chęć podnoszenia kwalifikacji, okoliczność ta może stanowić pewną przeszkodę w osiąganiu życiowych przewag, zważcie więc, Szanowni Państwo, czy to się Wam na pewno opłaci. No, chyba że po świętach potrzebujecie odtrutki, która powróci Was do prawdziwego życia…

Tekst pojawił się też w Literatkach, dokąd bardzo zapraszam.

PODRÓŻ DOLINĄ ŚMIERCI cz.II

Druga część eseju, którego początek znajduje się TUTAJ.

Thomas Bernhard ZABURZENIE

(…)

W Zaburzeniu Bernhard portretuje świat, w którym ludzie nieustannie osuwają się w kolejne udręki, w którym istnienie po kolei odbiera żywym wszystko to, co mogłoby im pomóc znosić swój los. Tak jakby autor chciał podkreślić, że istotą świata jest perfidia, że napędza go przewrotny mechanizm unieszczęśliwiania, a jego zasadą jest permanentna katastrofa.

Tacy pisarze jak Camus, Sartre, Saint-Exupery postrzegali warunki progowe egzystencji w bardzo zbliżony sposób. Widzieli wszak odpowiedź na drwinę świata we wspólnocie, której sprawdzianem jest moment grozy, kiedy to człowieczeństwo albo się kompromituje, albo utwardza, oddziela się od natury i staje przeciw niej. Bernhard taką ewentualność wyklucza – w jego drugiej powieści wszelkie więzi z innym człowiekiem są radykalnie negowane. „Ludzie są wyłącznie (…) wspólnotą umierania a całe społeczeństwo (…) to godna pogardy hołota.” Ludzka komuna żarcia i wydalania nie może być żadną odpowiedzią, bo tworzy pozbawioną sensu zbiorowość, w której jedyną rzeczywistością jej nieprzerwane udawanie. „Wychodzę jakiemuś człowiekowi naprzeciw i myślę: co ty myślisz? Czy mogę (…) przebyć wspólnie z tobą kawałek drogi w twoim mózgu? Odpowiedź brzmi: nie! Ani kawałka drogi nie możemy przebyć wspólnie w jednym mózgu.”

W Zaburzeniu ludzie obcując ze sobą przyczyniają się tylko do zwiększenia puli własnych nieszczęść. Zamiast pomagać sobie znosić katastrofę istnienia, czynią je zjawiskiem jeszcze bardziej nieznośnym. Bo „miłość jest absurdem i w ogóle nie istnieje w naturze”. Ta reguła dotyczy wszystkich bez wyjątku postaci, nawet tych najbardziej epizodycznych: im bliższe więzi biologiczne łączą je ze sobą, tym bardziej się one wzajemnie dręczą, tym częściej ich stosunki zamieniają się w serię nieporozumień i rozczarowań. Kalumnie rzucane na rodzinę to niemal znak firmowy autora Wymazywania i ich amatorzy nie powinni być zawiedzeni również w tym przypadku. Rodzina określana jest tu jako „niekończąca się nikczemna amputacja umysłu, a rodzice płodzą dzieci prawdopodobnie wyłącznie ze złośliwej radości i z największą bezwzględnością, jaką tylko można sobie wyobrazić, po czym wyciągają je na świat.”

Antagonizm między księciem i jego następcą jest lustrzanym, choć pogłębionym odbiciem stosunków łączących, czy też raczej dzielących, narratora i jego ojca. Więzi, które powinny zbliżać, stają się powrozem, z którego ani jeden, ani drugi nie ma możliwości się zerwać. Uwagi Sauraua na temat potomka można traktować również jako komentarz do relacji między lekarzem i jego synem. „Wychowałem go (…) na swojego niszczyciela (…) Zawsze wtedy, kiedy powinienem był przyciągać go do siebie, ja go od siebie oddalałem, wydalałem z siebie. Ale wszelkie wychowanie jest zawsze absolutnie niewłaściwe (…) działania syna kierowały się zawsze przeciw mnie.”

W książce nie ma więc nawet zarysu związku mistrz-uczeń, tak charakterystycznego przecież dla twórczości Bernharda. Syn podąża wprawdzie za ojcem, przysłuchuje mu się i przysłuchuje się jego rozmówcom, ale jednocześnie trawi go resentyment, nosi w sobie ukryte pragnienie rozprawienia się z rodzicem. Ponieważ jednak nie stać go na taki akt, zemsta – jak trafnie zauważył Juliusz Kurkiewicz w swojej recenzji w „GW” – „dokonuje się w sposób zastępczy”, gdy książę Saurau referuje konflikt z własnym potomkiem i wspomina o wyimaginowanym liście, w którym syn księcia „otrzymuje wiadomość o samobójstwie opowiadającego tę historię ojca”.

Ponieważ jednak mamy do czynienia z kuglarzem lubiącym zakpić sobie z czytelnika, który biedzi się nad znalezieniem klucza do twórczości Bernharda, przygnębiającej i wielokrotnie powtarzanej konstatacji na temat niemożności porozumienia między dwojgiem ludzi towarzyszy w powieści przewrotny przypis. Być może faktycznie zbliżenie się do drugiego człowieka i rozpoznanie go przekracza nasze zdolności, jednakże w fakcie tym, sugeruje pisarz, tkwi też pewna pociecha, potencjał złudzenia, bez którego ostatecznie pogrążylibyśmy się w samotności. „Ludzie chodzą ze sobą, rozmawiają ze sobą, sypiają ze sobą, ale się nie znają. Gdyby się znali, nie chodziliby ze sobą, nie rozmawialiby i nie sypiali ze sobą (…) Dzięki temu można istnieć i przynajmniej być niezrozumianym.”

Bohater, tając w sobie potrzebę rozrachunku z ojcem, którego oskarża zarówno o śmierć matki, jak i próbę samobójczą siostry, przemierza z rodzicem wąwóz śmierci, by wreszcie podążyć wraz z nim ku górującemu nad okolicą zamkowi księcia. Opuszczają dolinę, gdzie „wschód słońca (…) jest niemożliwy” i w której „zawsze panuje (…) atmosfera jak na chwilę przed straszną burzą”. Przybywają zaś na miejsce, w którym „panują swoiste prawa naturalne Sauraua”. Uniwersum powieści składa się z dwóch oddzielnych światów, dwóch systemów, pomiędzy którymi zerwała się łączność. W dole rozpościera się padół zgnilizny, tymczasem na wzgórzu zasiada zdetronizowany Namiestnik.

Pan na Hochgobernitz postanawia znaleźć nowego zarządcę swych dóbr. Liczni kandydaci na stanowisko, o pojawieniu się których informuje gości książę są jak zawiedzeni pielgrzymi – wspinają się po stromym zboczu tylko po to, by u kresu swojej wędrówki spotkać się z własnym zawodem. Nawet ci, którzy są dopuszczeni przed oblicze władcy zostają odprawieni z kwitkiem. Saurau wyznaje: „obserwuję ich, zanim wreszcie – (…) większość po długim wahaniu – odejdą (…) Jeden puka, ale nie zostaje mu otwarte”. Ten specyficzny, bezosobowy ton podkreśla jedynie dystans dzielący Sauraua od ludzi z wąwozu: przybywają do tego miejsca, żeby wkraść się w jego łaski, lecz nie są zdolni nawet do sforsowania pierwszej przeszkody, zatrzaśniętych wrót prowadzących do zamku. Ich udziałem jest to samo puste, wyczerpujące dążenie, które charakteryzuje bohaterów Kafki. Literackie paralele są oczywiste: niewidoczny Saurau, który chowa się w swym odosobnieniu wydaje się jednym z mieszkańców Zamku, do którego bezskutecznie usiłuje dostać się geometra K.

O zamku krążą w wąwozie legendy – niekiedy jeszcze niesie się po okolicy muzyka i śpiew, które przenikają strzeliste mury, gdy mają za nimi miejsce jakieś uroczystości. Ale dzieje się tak coraz rzadziej; „w ostatnich czasach na Hochgobernitz nie odbywają się już żadne uroczystości (…) Książę zamyka się coraz bardziej.”

Mamy tu prawdopodobnie do czynienia ze świadomą i zaskakują w kontekście innych powieści Bernharda aluzją do mistycznej koncepcji niewidocznego boga. Saurau to deus absconditus, bóg ukryty, przy czym – nie chodzi w końcu o chrześcijańskiego mistyka, lecz autora Wymazywania – jest to bóg, który usycha, martwieje, zaczyna wątpić o sobie samym. „Wśród własnych ludzi czułem, ze już dawno stałem się dla nich wszystkich niewidzialny (…) Naraz w ogóle przestałem dla nich istnieć, w ogóle mnie tam nie było.”

Wiele wskazuje na to, że postać księcia celowo została spreparowana w taki właśnie sposób. Rzucane mimochodem, acz konsekwentnie wzmianki na temat Sauraua wskazują na jego boskie atrybuty. Sam nazywa siebie bez ogródek „ojcem” i dodaje na dokładkę, że widzi „wszystkich jako niezwykle zróżnicowaną przedrzeczywistość, tę przedrzeczywistość, która jest ze mnie i z której ja jestem”. Bez nadmiaru skromności – jak to bogowie mają w zwyczaju – zauważa też, że „świat się zawali, kiedy mnie zabraknie”. Jeśli Saurau jest wiarygodnym świadkiem we własnej sprawie, to jego natura różni się od natury innych, a jego udręka nie ma nic wspólnego z udręką ludzi. Jednocześnie jednak jego słowa sugerują jakiś rodzaj odkupicielskiego poświęcenia, które musi przywoływać postać Chrystusa. Książę, mimo że „wydalony (…) z tego co ludzkie, jest także udręczony jak nadużywana dla całej ludzkości membrana”. A wedle relacji narratora (innej wszak nie posiadamy) „nieomal wszystkie zdania, w które (..) wstrzykuje całą swoją udrękę, kończy wyrażeniem <<dla całej ludzkości>>”.

W Jungowskiej Odpowiedzi Hioba Jahwe to Demiurg nieświadomy siebie i następstw swoich czynów. Podobnie skonstruowana jest postać Sauraua. „Mówi ciągle słowami, które właściwie już w ogóle nie istnieją.” Język, który niegdyś miał do dyspozycji, stracił swoją komunikacyjną moc. Słowotok księcia wypływa z trwogi, ale, paradoksalnie, im dłużej trwa jego monolog, tym mniej staje się zrozumiały i tym bardziej jest fragmentaryczny, rwany oraz bełkotliwy. Ostatecznie zamienia się w strumień sentencji, które mają ze sobą coraz mniej wspólnego. Mimo że Saurau „używa takich samych ordynarnych słów jak oni, takich samych nieporadnych zdań”, nie rozmawia z odwiedzającymi go ludźmi, tylko do nich przemawia, nie słucha gości, lecz wygłasza kazanie, nie tyle opowiada, co naucza. To nie komunikacja, lecz solipsystyczny popis umacniającego się obłędu.

W drugiej części książki narrator zostaje zdegradowany właściwie do roli skryby, spisującego ewangelię według Sauraua – opętańczą mowę pogrzebową, poświęconą sobie samemu przez boga, który puścił swe dzieło samopas z powodu ogarniającej go rezygnacji. Nawiązując ponownie do koncepcji gnostyckich można by powiedzieć, że w przypadku księcia mamy do czynienia z jakąś poślednią wersją Kreatora, demiurga z wyraźnym deficytem sił i chęci. „Starałem się stworzyć swoje odbicie (…) i w to odbicie kazałem zajrzeć im wszystkim”. Po tym wysiłku wszak Saurau-bóg jest zmęczony; z prawdziwym brakiem wdzięku zgorzkniałego emeryta utyskuje, że jedynie mój umysł jest tym, który musi rejestrować wszystko. Saurau to zatem bóg, który zwątpił i postanowił abdykować. Czasy świetności Hochgobernitz ma i tak za sobą. „Niegdyś należała do nich [rodu księcia] cała ta ziemia”. Ale upadek jej władcy, choć powolny, już się właściwie dokonał: dolina, należąca dawniej do jego włości, stała się czymś obcym, zawłaszczanym stopniowo przez omnipotentne Państwo.

Zaburzenie da się zatem odczytywać także jako powieść o kryzysie starego i tryumfie nowego, o radykalnej i nieodwracalnej transformacji, która wywróciła świat na nice. Tę optykę wspierają zauważalne w książce reminiscencje Nietzscheańskiego wrzasku na temat śmierci boga i świecie oczekującym na przewartościowanie dotychczasowego ładu. Charakterystyka Księcia jako żywo przypomina wielką nowinę Zaratustry. „Niejednokrotnie długo podnieca się myślą o niedostrzeżonej przez długi czas śmierci jego osoby.” Niektóre postulaty Sauraua są jakby żywcem wyjęte z Woli mocy: „Jeszcze nie przezwyciężyliśmy świata w swoim myśleniu. Posuniemy się dalej dopiero wtedy, gdy w swoim myśleniu całkowicie zostawimy świat w tyle. W każdej chwili musimy umieć zlikwidować wszelkie pojęcia”. Bernhard ustanawia sytuację jak z Nietzschego – rejestruje stan przejściowy, stan całkowitego zawieszenia pojęć i oczekiwania na to, „kto pierwszy przekroczy ziemię”, dokumentuje zmierzch starych bóstw i niepełnoletność nowych.

 

Rzecz jasna, autor Zaburzenia miesza szyki interpretatorom i robi wiele, żeby mylić tropy. Sugerując boskie atrybuty Sauraua, dba równocześnie, aby analogia nie wydała się zbyt oczywista, a nawet rozmywała się raz po raz w podejrzeniu, bynajmniej niebezpodstawnym, że książę to nie żaden bóg, a jedynie ogarnięty megalomanią i postępującym szaleństwem uzurpator. W końcu równie tajemnicze, co „zabójcze szumy”, które kotłują się w jego głowie, rozpraszając mu myśli i spokój oraz wywołując strach, nie są bagatelą w przypadku pretendenta do roli Demiurga. Tymczasem, jak wyznaje sam zainteresowany, „wszystko było zawsze tymi szumami (…) te szumy ciągle są, ciągle były, ciągle będą, wskutek czego cudowny porządek w moim mózgu przerodził się nagle w odrażający chaos, w odrażający, zagłuszający chaos”. Do tego, jakby na potwierdzenie tych domysłów, narrator nagle spostrzega „bardzo wyraźnie, że książę jest obłąkany”.

Powyżej zasygnalizowanej wątpliwości rozstrzygnąć w zasadzie nie sposób, można jedynie, posługując się heglowskim instrumentarium, zaproponować syntezę – a co jeśli Saurau to i wariat, i bóg w jednej osobie?; jeśli Bernhard skreślił portret boga oszalałego, skłóconego ze swoim dziełem, zrozpaczonego jego samowolą i rozkładem? Wizja Armagedonu, „wizja, że powierzchnia ziemi staje się z wolna przestrzenią kompletnie pozbawioną powietrza”, którą bawi swych gości książę zyskuje wtedy, trzeba przyznać, dodatkowego trupiego smaczku. Wyobrażenie ulic pełnych duszących się ludzi i zwłok nabiera proroczej wyrazistości. Koniec zaś nie jest jak u Eliota skomleniem, lecz „niesamowitym hałasem, po którym następuje zgodny z naturą proces gnicia”.

 

Zaburzenie to metafizyczna maligna, relacja ze świata opustoszałego z sensu i pozbawionego przyszłości. Bernhard w swej drugiej powieści jawi się nie jako pretendent do miana wirtuoza beznadziei, lecz w pełni ukształtowany arcymistrz rozpaczy. W dziele spotwarzania świata, dyscyplinie popularnej przecież wśród pisarzy, autor Wymazywania ma tylko jednego godnego siebie towarzysza – Samuela Becketta. Bohaterowie Bernharda to powinowaci postaci zaludniających dzieła genialnego Irlandczyka: to fizyczne i duchowe wraki, substytuty człowieczeństwa, egzystujące na jakiejś osamotnionej i spustoszonej piędzi ziemi, upośledzeni i kalecy, zarówno psychicznie jak fizycznie, nie z jakiegoś konkretnego powodu, lecz z faktu urodzenia, bycia istotą ludzką. Obaj pisarze nie budowali historii, lecz persony, stwarzali swe ułomne światy, lepiąc je z obrzydliwości, furii, wstrętu i niemocy. Wydawali swych bohaterów nieszczęściu, szaleństwu i śmierci po to, by zaserwować nam detaliczne widowisko rozpadu. Dzieła tej dwójki – bo twórczość obu nie rozpada się na poszczególne książki, lecz stanowi jednolitą całość – to odpowiedź literatury na nędzę człowieka i nędzę tego świata, odpowiedź zakończona dwukropkiem śmierci w 1989 roku.

PODRÓŻ DOLINĄ ŚMIERCI cz.I

Thomas Bernhard ZABURZENIE

Pierwsza cześć eseju poświęconego Zaburzeniu Thomasa Bernharda, który swego czasu popełniłem dla Dekady Literackiej.

PODRÓŻ DOLINĄ ŚMIERCI

W wywiadzie udzielonym Wernerowi Wegerbauerowi w 1986 roku Bernhard scharakteryzował „typowego niemieckiego pisarza” jako żyjącego na koszt państwa drobnomieszczanina z nieodłączną małżonką u boku. Twórcy-olimpijczycy w rodzaju Tomasza Manna budzili w nim wyłącznie politowanie, któremu dał wyraz między innymi w Zaburzeniu; tacy pisarze „kalają naturę swoimi książkami, mniej lub bardziej dyletanckimi (…) literaturą pozostającą mniej lub bardziej całkowicie w centrum lub w tle aktualnych wydarzeń”. Dla Bernharda tymczasem literatura oznaczała samotność i odosobnienie. Była formą filozofowania, to znaczy zaglądania pod powierzchnię rzeczy, w mrok, który tam zalega. Język był dlań zarówno fortecą, skąd urągał światu, jak i instrumentem, przy pomocy którego dokonywał „autopsji na ciele natury”. W zasadzie można by nawet powiedzieć, że nie tyle uprawiał literaturę, co – jak sam się niegdyś nieopatrznie przyznał – jej morderstwo. Wielokrotnie ponawiane, rozpisane na kolejne tytuły, przeprowadzone na raty morderstwo.

Jego pisarstwo przynależy do nocy; brnięcie przez tę gęstą, bagienną prozę wymaga od odbiorcy niejakiej skłonności do samoudręki. Pisarz nigdy nie miał w zwyczaju oszczędzać czytelnika, ułatwiać mu czegokolwiek. Ale w większości jego książek znajdują się przynajmniej elementy, które darowują odbiorcy chwile wytchnienia, kiedy to jadowite tyrady wyładowują się w jakimś groteskowym czy komicznym passusie, poświęconym choćby, jak ma to miejsce na przykład w Wymazywaniu, gołębiom odpowiedzialnym za niszczenie najpiękniejszych zabytków.

Takich zabiegów pozbawione jest natomiast Zaburzenie, jego druga, napisana w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych powieść. Nawet pośród innych tworów Austriaka stanowi ona wypadek szczególny: jest to obok Kalkwerku najbardziej chyba przerażający, najciemniejszy z utworów pisarza. Zaburzenia się właściwie nie czyta – Zaburzeniem można się tylko przerażać. Bernhard uczynił w nim z literatury narzędzie odrazy: dostajemy do rąk dzieło potworne, makabryczne, odpychające. To posępne ujadanie na ludzkość, świat, byt, dobywające się gdzieś z krtani pełnej plwociny. Zagłębianie się w tę powieść to osuwanie się w szczelinę nieludzkiego, która powstaje między idealnie wyważonymi blokami kolejnych zdań i akapitów.

 

„Katastrofa zaczyna się od tego, że człowiek wstaje z łóżka” – oświadcza jedna z postaci przewijających się przez Zaburzenie. Nie ma żadnego znaczenia, która z nich wygłasza tę uwagę; mógłby to być narrator, jego ojciec, książę Saurau, bądź któryś z dogorywających na kartkach książki nieszczęśników. Zaburzenie bowiem łatwo wyobrazić sobie jako partyturę rozpisaną na wiele głosów, które co i rusz powracają do jednego, podstawowego motywu. Uniwersum powieści wypełnia wyłącznie „ludzkie robactwo (…) wybrakowani ludzie”, którzy gniją za życia, a gnijąc zapadają się w desperację albo szaleństwo. Życie to katastrofa, „onania rozpaczy”, stan przewlekłej choroby – „życiu coraz bardziej cuchnie z ust”. Wszystkie postacie tej książki toczy Kierkegaardowska potrójna choroba jaźni, „choroba na śmierć – rozpacz, że się nie jest świadomym swej osobowości, rozpacz, że się nie chce być sobą i rozpacz, że się chce być sobą”.

Ale to nie narrator ani jego ojciec, ani nawet prowadzący swój szaleńczy monolog książę Saurau jest bohaterem Zaburzenia. Książka właściwie bohatera nie posiada, posiada natomiast dominujący temat – śmierć. To ona stanowi od początku główny, powracający motyw powieści, jej linię melodyczną. Wzmianka o agonii nauczyciela z Salli otwiera powieść, a śmierć, wywołana przez Bernharda na pierwszej stronie, towarzyszy krok w krok bohaterom w ich upiornej wędrówce po alpejskiej krainie zmarłych. To peregrynacja podjęta, jak twierdzi ojciec narratora, „w celach badawczych”, jakby chodziło o dokładne przestudiowanie najpoważniejszej z chorób – kondycji ludzkiej. Ojciec staje się dla bohatera przewodnikiem po wąwozie śmierci, który przeniknięty jest „fetorem gnijącej padliny”. Dolina Puschach to zamknięta przestrzeń wyzbyta barw, pozbawiona słońca, pokryta sinym cieniem, jaki rzucają na wąwóz okoliczne góry, to świat pogrążony w szarości i zapadającym powoli mroku – świat u swego zmierzchu. Narrator pielgrzymuje ze swoim ojcem-lekarzem od trupa do trupa, bo nawet jeśli pacjent chwilowo jeszcze oddycha, to przecież i tak jest już truchłem: unieruchomionym w swej cielesności, szamoczącym się z nią do ostatniego skurczu bólu i skazanym na porażkę.

„W każdej ludzkiej głowie jest odpowiadająca jej ludzka katastrofa.” Z tym, że – zdaje się sugerować w Zaburzeniu Bernhard – właśnie ta katastrofa, a raczej jej świadomość, decyduje o różnicy między człowiekiem a naturą, czyni nas bytami odmiennymi od reszty stworzenia. „Bez swojej ludzkiej katastrofy człowiek w ogóle nie istnieje” – twierdzi Saurau. Świat jest zarażony śmiercią, ale w nie mniejszym stopniu zainfekowany jest też kłamstwem. A prawda, która dla pisarza oznacza „zachowywać się szczerze, czyli bezwzględnie”, to wartość sama w sobie, jedyne trofeum, do zdobycia którego mogą pretendować śmiertelni. „To, co istotne w człowieku, uwidacznia się dopiero w chwili, kiedy musimy uznać go za straconego dla siebie, w chwili, gdy ów człowiek już się z nami żegna. Naraz można go (…) rozpoznać poprzez jego prawdę.” Prawda o nas, prawda o świecie znajduje się w śmierci – wszystko, co śmiercią nie jest, jest tylko mamidłem, błazeńskim trykotem. Śmierć to filtr, który odcedza nieistotne akcydensy ludzkiej natury, jej komiczne upierzenie od tego, co kryje się, czy raczej może się kryć, pod tym przebraniem.

Świat Zaburzenia to miejsce „absolutnie niemiłosierne”, przenicowane przez śmierć, miejsce, w którym „wszystko dzieje się w śmierci”. Życie to jedynie prolongowana w przyszłość śmiercią. „Życie jest szkołą, w której naucza się śmierci (…) Świat jest szkołą śmierci (…) Jedynym osiągalnym celem nauki jest śmierć.” Śmierć w Zaburzeniu to pasożyt żerujący na człowieku, który w każdym zawczasu składa jajeczka, by wcześniej czy później rozwinąć się z niszczycielską mocą.

 

„Trzeba się rozliczyć z fizycznością. Wszystko jest rozliczaniem z fizycznością.” Wrogość do ciała, awersja do fizjologii raz po raz dochodzi w Zaburzeniu do głosu. Ciało to siedlisko chorób, matecznik śmierci, naczynie wypełnione obrzydliwościami. Myśląc o źródłach podobnego postrzegania cielesności przez Bernharda, nie sposób pominąć jego biografii. Doświadczenie ciężkiej choroby płuc, która od wczesnej młodości zmuszała pisarza do wysługiwania się swemu ciału, ulegania mu, uważania na nie, w żadnej innej książce, nawet w Chłodzie, gdzie opisuje przecież szpitalną kurację, nie ma aż tak daleko idących konsekwencji. I choć za próbami wyjaśnienia danego dzieła przez kontekst życia pisarza kryje się zwykle ciekawość voyeurysty, w niewielkim stopniu różniąca się od pragnienia piszczącej nastolatki, by zajrzeć do alkowy swego idola, rzadko kiedy też źródła twórczości są bardziej ewidentne niż w przypadku Austriaka. W jego książkach natrętnie powracają konkretne motywy związane z osobistą cielesną przypadłością, na przykład nagminnie pojawiająca się opozycja mokre-suche, która z kolei odpowiada parze choroba-zdrowie. Bernhard w swoich powieściach wielokrotnie konfrontuje ze sobą skwarne Południe i zimną, wilgotną Północ, rozgrzane słońcem osady Italii i skulone w chorobliwym cieniu alpejskie wioski, takie same jak te, przez które podróżuje narrator Zaburzenia. To, co wodniste, podatne jest na gnicie, dlatego cielesność jest słaba, skazana na zagładę i godna pogardy.

Ta pogarda przywodzi na myśl ducha manicheizmu. Wprawdzie gnostycyzm to użyteczny wytrych, którego nadużywa się w krytyce, ilekroć tylko jakiś pisarz pozwoli sobie na szkalujące cielesność aluzje, jednakże akurat w przypadku Zaburzenia przywołanie tej tradycji nie wydaje się szczególnym nadużyciem. W gnostyckich mitach kreacja jest związana z upadkiem, stworzenie zaś tego upadku konsekwencją. Powstanie materii, jak to opisał Gilles Quispel, jest bezpośrednim następstwem namiętności: z pasji Sophii powstała ziemia, z jej bólu woda, a ze strachu powietrze. Materia jest zatem skażona u swych początków, a początek świata to pochodna preegzystencjalnej tragedii. Podobnie rzecz ujmuje w Zaburzeniu Bernhard, nazywając „akt stworzenia (…) jedynie aktem potwornego wyczerpania”. Oczywiście u austriackiego pisarza mamy do czynienia ze specyficznym przypadkiem – to manicheizm umowny, pozbawiony wiary w wyzwolenie z cielesności, bo wyzwolenie z ciała nie jest powrotem do prawdziwego istnienia, ale odwrotem od jedynej formy egzystencji. Jego wizję można by nazwać manicheizmem ateistycznym – można by, gdyby podobna ekstrawagancja w ogóle była do pomyślenia.

Gnostycyzm przeciwstawiał skalanej materii czystość ducha; bohaterowie Bernharda, oszalała trupa gnostyków bez zbawiciela, szuka ucieczki w intelekcie. Uczucie-umysł to kolejna binarna para, z jaką obcujemy w Zaburzeniu, ściśle odpowiadająca zresztą skonfrontowaniu sobie mokrego i suchego oraz zdrowego i chorego. Ciało, jak w gnostyckim micie, jest u Bernharda siedliskiem emocji; „jeśli człowiek pozwoli, żeby przyćmiły go uczucia, i nie przeciwdziała normalnemu nieustannemu zamroczeniu umysłu, popada w zwątpienie (…) Większość ludzi to istoty emocjonalne, a nie intelektualne, większość rozwiewa się więc w stanie zwątpienia, a nie rozumności”. Ciało, do którego umysł – żeby raz jeszcze uciec się do manichejskiej symboliki – jest przybity niby gwoździami, można jednak ćwiczyć, represjonować, przywoływać do porządku. „Przyjemnie jest panować nad sobą, oświadcza narrator, sprawiać przy użyciu mózgu, że człowiek staje się mechanizmem, któremu można rozkazywać i który daje posłuch (…) Już od dawna traktowałem siebie jako organizm, który coraz częściej udaje mi się dzięki sile woli dyscyplinować na rozkaz.” (…)

Ciąg dalszy TUTAJ.

Thomas BERNHARD, MOJE NAGRODY

Thomas BERNHARD, MOJE NAGRODY

JAK SIĘ ZESZMACIĆ I JESZCZE NA TYM SKORZYSTAĆ…

 

Nie jestem skłonny odmówić przyjęcia dwudziestu pięciu tysięcy szylingów, powtarzałem, jestem człowiekiem skąpym, bez charakteru, jestem po prostu świnią.

Człowiek powinien mieć własnego pisarza – minimum jednego, a najlepiej kilku – kogoś, kto by za człowieka myślał, a przynajmniej tę niejasną, trudną do pochwycenia magmę, jaką zwykle nasze myśli pozostają, formował, nadawał jej bardziej przejrzysty kształt. Bez własnego pisarza/pisarzy człowiek zwykle pozostaje niemy albo – co gorsza – głowę wypełniają mu frazesy i banały rodem z serialowej prowincji. Jesteśmy zlepieni z cytatów, więc jeśli już musimy się u kogoś zapożyczać, niech to będzie chociaż ktoś, komu talent pozwala wedrzeć się w głąb naszego umysłu, naszych emocji i wyrazić je na sposób, który nam samym jest niedostępny. Thomas Bernhard jest dla mnie właśnie tego rodzaju twórcą – kimś, kto zawczasu sprecyzował pewne myśli i tym samym oszczędził mi próżnego trudu. Dlatego Moich nagród przeoczyć nie mogłem, mimo że to dziełko wydane pośmiertnie, a więc mające na celu nie tyle literaturę, co zysk wydawcy.

Moje nagrody to książka, czy raczej książeczka, poświęcona, co oczywiście zaskoczeniem być nie może, nagrodom literackim – a więc zjawisku, wobec którego pisarze demonstrują zwykle całkowite lekceważenie, w każdym razie do chwili, gdy sami nie zostają laureatami jednej z nich. Powiedziałbym więc, że to pozycja wybitnie branżowa, rodzaj skryptu czy pisma wewnętrznego przeznaczonego dla dość wątłego grona odbiorców, a mianowicie literatów honorowanych wyróżnieniami, którzy (aby owo grono jeszcze zawęzić) na dodatek odczuwają jakąś niedogodność w związku z przyjmowaniem podobnych datków. Bernhard daje tu świetną lekcję cynizmu, lekkiego prowadzenia się, anulowania honorowych odruchów: człowiek, jeśli mu proponują, zawsze powinien przyjmować pieniądze i nie zaprzątać sobie zbyt długo głowy, że niby jak i skąd znowu, wszystkie takie rozważania to koniec końców przemyślna hipokryzja (…) Towarzystwo Przemysłowe powinno wstydzić się tego, że nagroda literacka dotowana jest sum zaledwie dwudziestu pięciu tysięcy szylingów (…) no ale przecież, pomyślałem, w sumie oceniają oni wartość literatury i literatów całkiem adekwatnie, nawet mnie, przyznam, imponowała ta ich ocena literatury i wytwarzających ją literatów.

To Bernhard w wersji light, niekiedy przezabawny, ciągle zgryźliwy i cierpki, prześmiewczy i ironiczny. W Moich nagrodach nie brak charakterystycznej dla autora Wymazywania arogancji, przemądrzałości, wręcz megalomanii, poczucia wyższości wobec świata, czyli wszystkiego, niemal wszystkiego, co w jego prozie zabawne i smakowite. Powracają tu stałe motywy, na przykład niechęć do lekarzy: pan profesor nie czynił żadnych cudów, tylko w najlepszej intencji i z największym kunsztem potrafił ciąć i okaleczać swych pacjentów. Jak zwykle też autor zdradza się ze swym zacietrzewieniem obsesjonata, któremu wystarczy poczuć mieszczanina, by toczyć pianę z ust: Jakże nienawidzę tych średniej wielkości miast z tymi ich pomnikami architektury, którymi dają się okaleczać na całe życie ich mieszkańcy. Tych kościołów i wąskich uliczek, w których wegetują ci coraz bardziej tępi ludzie. Jeśli ktoś (a ja tak) w takim tonie gustuje, Moje nagrody z pewnością mu się odwzajemnią.

Jest to więc Bernhard z daleka rozpoznawalny, podległy tym samym niechęciom i obsesjom co zwykle, ale w przeciwieństwie do większości swoich dzieł – prawdziwych dzieł – książeczka doprawdy niewinna. Bernhard nie zabiera nas tu w końcu, jak to zwykł czynić, na katabazę po egzystencjalnych piekiełkach, lecz na wycieczkę po bogato dekorowanych, kąpiących złoceniami salach różnorakich Rathausów, gdzie przy dźwiękach produkowanych przez nieodłączne zespoły kameralne, odbierał nagrody o intrygujących niekiedy nazwach, jak choćby: Nagroda Literacka Federalnej Izby Handlowej.

Pytanie nie brzmi zatem, czy sięgać po Moje nagrody, bo proza Bernharda (a nawet oczywiste odpryski tej prozy) jest tego bez dwóch zdań warta; natomiast można zastanowić się, czy jest sens czytać ten drobiazg zamiast innych dzieł Austriaka? To pozycja wybitnie kolekcjonerska, malutki appendix, który niczego nowego nam o pisarzu nie powie i niczego nie zdradzi, ma natomiast jedną poważną wadę – pozbawiona jest tego, co sprawia, że Bernhard należy do wąskiego grona literackich geniuszy. To jedynie zapiski na marginesach właściwej twórczości i rzecz absolutnie trzeciorzędna w dorobku pisarza. Dla nas, wąskiego zakonu wyznawców Bernharda, rzecz absolutnie nie do przeoczenia. Ci, którzy jednak nie mieli z nim jeszcze do czynienia, powinni rozpocząć od Wymazywania lub choćby Dawnych mistrzów.