Doczytania – Krzymianowski / Kożuchowski

CYNIZM, PESYMIZM, LITERATURA

Rozkoszne złudzenia

Eustachy Rylski

Na grobli

Od kiedy parę dobrych lat temu przeczytałem debiut Rylskiego, wielki dyptyk Stankiewicz. Powrót, do kolejnych książek pisarza przymierzam się z entuzjazmem i bezkrytycznie. Nie jest to postawa sprzyjająca trzeźwemu osądowi tej twórczości, ale talent Rylskiego trochę mnie onieśmiela — niebezzasadnie, jak sądzę, ponieważ autora piękniej operującego polszczyzną trudno uświadczyć nie tylko w ciągu ostatniego dwudziestolecia, ale i w ogóle w całej prozie powojennej. Nie bez znaczenia zaś pozostaje dla mnie i to, że jego metoda twórcza zaprzecza głównej tendencji literatury polskiej powstającej ostatnimi czasy — gadulstwu, tokowaniu do upadłego — autora lub czytelnika. Twórca Człowieka z cienia opowiada się bowiem po stronie umiaru i — co nie mniej oryginalne — radykalnego oddzielania języka literatury od języka codzienności, co również zdaje się tendencją raczej zmierzchającą.

Najnowsze dzieło Rylskiego, Na Grobli, potwierdza osobność pisarza. Niemal każde zdanie powieści wycyzelowane jest z przyprawiającą (w każdym razie mnie przyprawiającą) o zawrót głowy elegancją, fantazją, a zarazem powściągliwością. Z tej prozy emanuje wprost pewność sprawdzonej po wielokroć pisarskiej ręki, która prowadzi historię z umiejętnością wyrobioną latami na sposób, w jaki zdobywa się wszystko na tym świecie — talentem, pracą i cierpliwością.

Proza Rylskiego — coraz bardziej zdyscyplinowana, coraz ewidentniej karczowana autorską powściągliwością — zmierza ku zwięzłości aforyzmu; wydaje się, jakby pisarz powziął zamiar wydobycia z języka samego destylatu. Akapity już nie zarastają stron niczym fantastyczne pnącza, jak to było w jego debiucie, lecz dzielą je na kawałki. Poszczególne zdania zaś są mocne i osobne, przypominają węzły, skręcone jeden po drugim z powolnym namysłem, i często kończą się pauzą, jakby pisarz chciał, by ich echo wybrzmiało do końca.

Całkowitym novum w twórczości pisarza jest zmiana w sposobie prowadzenia narracji. We wszystkich poprzednich książkach zawierzał jednemu narratorowi — zwykle trzecioosobowemu — który z wysokości swej wszechwiedzy szafował losami bohaterów. Tymczasem w Na Grobli autor nie tylko wyrzeka się narracji w trzeciej osobie, ale nadto ciosa swych bohaterów ze spojrzeń innych, spojrzeń rzucanych z boku, kleci ich z tego, co inni dostrzegają i przemyśliwują. Rylski nigdy dotychczas tak nie pisał — wieloperspektywicznie. Ten charakterystyczny ogląd zewnętrzny sprawia, że niewiele tu psychologizowania i grzebaniny w emocjonalnych wnętrznościach bohaterów; pisarz rysuje swoje postaci z tego, co widać — z gestu, zachowania, fizjonomii, postawy.

Fabuła, uknuta wokół niedoszłego otrzymania przez wielkiego polskiego pisarza Aleksandra Sewerynowicza nagrody Nobla, otwiera się zatem przed nami stopniowo, z każdym rozdziałem szerzej, odsłaniając dość skomplikowaną i nieco sensacyjną intrygę. Następujący po sobie narratorzy zdzierają kolejne zasłony, oświetlają nowe fragmenty ciemności, z której składa się przeszłość każdego z nas, a więc także i przeszłość głównego, żeby nie powiedzieć — jedynego powieściowego bohatera. Jest nim leciwy poeta zajęty „wszelkimi niedopowiedzeniami i subtelnościami istnienia”, który jednak, ze względu na „byczy łeb, kwadratowy kark […] dwumetrowe blisko, żylaste […] zwaliste ciało z kamienna twarzą”, nie bardzo potrafi odnaleźć się „we własnej substancji”. To pieszczoch, raczej przebrzmiały, komunistycznych władz, „ich największy żyjący pisarz”, autor „ich najlepszych powieści, opowiadań i poematów”, jak sam siebie charakteryzuje. A jednocześnie „polski szlachcic […] ofiara ich szaleństw, fantasmagorii, bestialstw, nikczemności, który nie potrafi ukryć mieszaniny pogardy, zniecierpliwienia, współczucia, słowiańskiego zrozumienia”.

W chwili, gdy go poznajemy — w dniu siedemdziesiątych urodzin — to jednak nade wszystko pisarz, który ma się ku końcowi, rozmyślający o „zdradzie, jakiej dopuściła się […] literatura” wobec niego, człowiek, który na pisanie w życiu postawił — i niby wygrywał, brał, co jego, a ostatecznie zgrał się do cna. Cierpi na niemoc twórczą od dwunastu lat, szukając rozpaczliwie inspiracji, a to w Eliocie, a to w mazowieckich landszaftach, i marząc „o wielkiej powieści […] o pustce, która będzie jej treścią i jedynym bohaterem.” Jest bankrutem, przede wszystkim życiowym, ale i finansowo idzie mu tak sobie, skoro zapożyczać musi się u gosposi. Wysechł jak rzeka. „Żadne wspomnienie, przyjaźń, romans, podróż, awantura, żaden artystyczny konszacht nie mogły go ruszyć. Był jak zatarty motor”.

Po latach jego utwory są „uwodzicielsko piękne, lecz martwe […] Mają wszelkie zalety i jedna wadę — niż żyją”.

Portret Sewerynowicza jest, jak to u Rylskiego zwyczajne, jędrny i niejednolity. Niestety, inne postacie występujące w Na Grobli są jedynie tubami wykorzystanymi przez autora do stworzenia głównego bohatera. Same w sobie są jedynie naszkicowane kilkoma wyraźnymi kreskami — dostrzegamy ich zarys, fragment, który pojawia się na mgnienie, jak w błysku światła, i znika, ustępując miejsca kolejnemu cieniowi. Właśnie owa niepełność postaci drugoplanowych sprawia, że po lekturze trudno opędzić się od wrażenia, iż Rylski nie wziął na tę książkę odpowiedniego zamachu, że nie starczyło mu impetu, że gdyby wszystko było trochę szersze, wylewniejsze, mocniej rozbudowane, wyszłoby to całej powieści na dobre.

Mimo skróconej perspektywy, w jakiej oglądamy innych bohaterów książki, w Na Grobli dość wyraźnie wychodzi na wierzch powracający w twórczości Rylskiego motyw: jakaś, dość częsta zresztą w polskim inteligencie, fascynacja niższością — brutalną, kutą na cztery nogi i butną. W najnowszej powieści pisarza ten knajacki klimat prezentuje Lutek, najpierw szofer Sawrynowicza, a w czasach, gdy jego intuicja się wypełnia („Idą czasy zamętu sakramenckiego” — przepowiada) — szef pruszkowskiej mafii. Na długo jednak przed swym społeczno-finansowym awansem ma w sobie „spokój i leniwą nonszalancję, które się biorą z pewności siebie, a taka pewność płynie zawsze z chamstwa” — Lutek jest zatem duchowym powinowatym bohaterów znanych nam z Człowieka z cienia. W Na Grobli tryumf pospolitości i cwaniactwa to wprawdzie motyw poboczny, ale wyraźnie obecny. Ów ton pogardliwej wyższości, którego szofer używa, kiedy mówi o swoim, bądź co bądź pracodawcy, wydaje się żywym echem jakże typowej inteligenckiej obawy przed rewolucją motłochu, dyktatem niższego, przed rabacją — ekonomiczną i społeczną, przed zachwianiem hierarchii. Jednocześnie zaś Rylski, jak Witkacy czy Gombrowicz, cierpi na coś w rodzaju „syndromu sztokholmskiego” — fascynację czymś silniejszym, mniej meandrycznym, za to bardziej zdobywczym, a temu oczarowaniu towarzyszy wyraźna tęsknota za prostą, zwektorowaną jednoznacznie myślą.

Osobnej uwagi domaga się kwestia, którą przy omawianiu Na Grobli krytycy podnosili z zastanawiającym (i dodajmy — nieco uwłaczającym ich profesji) uporem, a mianowicie — rzekome (bądź nie) podobieństwo Aleksandra Sewerynowicza do Jarosława Iwaszkiewicza.

Tymczasem wyliczanie podobieństw (i niepodobieństw) między Iwaszkiewiczem a bohaterem Rylskiego to metoda czytania literatury dziecinna i sprowadzająca książkę do poziomu soczystej plotki, jak to jeden pisarz przyprawił gębę drugiemu.

Być może konstruując swego bohatera, Rylski miał na oku Iwaszkiewicza; można nawet — bo czemu by nie rozpuścić w sobie takiej fantazji? — wyobrazić sobie autora „Po śniadaniu”, który w zasięgu wzroku stawia portret Iwaszkiewicza, by popatrywać na niego w chwilach twórczego zastoju. Jest prawdopodobne, że właśnie tak to się odbywało. Tylko jakie ma to właściwie znaczenie dla odczytywania postaci Aleksandra Sewerynowicza? Nawet jeśli Rylski posłużył się Iwaszkiewiczem, postać przezeń stworzona nic wspólnego z autorem Brzeziny nie ma, bo wiedzie swój żywot odrębny, bo jest suwerenna, tak jak suwerenna i odrębna jest rzeczywistość Na Grobli.

Jeśli zatem w ostatniej swej powieści Rylski z kimś wchodzi w zwadę, to nie z Iwaszkiewiczem, lecz z samym sobą — sobą jako pisarzem. Bo Rylski w Na Grobli jakby rozliczał literaturę z nadziei i obietnic, którymi ta mami. Pisanie i jego sens są tu wciąż podważane, głównie wprawdzie ustami szoferów i ubeków („jak kto drygu nie ma do roboty […] to dać mu pisać, co mu ślina do głowy spłynie. Nie zajmować się nim, nie kontrolować […] bo od tego, co on tam naskrobie, nic na świecie nie zależy”), ale i samego Sewerynowicza: „Milczenie? Znam je. Słyszałem je przez całe dorosłe życie […] choć ruszyłem tam po to, by usłyszeć jakąś odpowiedź. Jakąś najprostszą odpowiedź”. Literatura okazuje się dla Sewerynowicza wyborem zastępczym „wobec bezprawia bytu”. „Zapragnąłem absolutu — wyznaje. — To mógł być tylko Bóg wybranych […] zdolny uzdrowić mnie z mego kalectwa, gdyż urodziłem się bez instynktu Boga i łaski wiary.” Tymczasem, jak się po latach okazuje, „rzecz jest taka mała […] że ledwo ją widać”. „Literatura stała się moim długim, rozkosznym złudzeniem. Pieprzyć ją”.

Nie zamierzam sugerować, że Rylski zajął tu wobec literatury osobiste stanowisko, że osądził ją w tak bezwzględny sposób. Jeśli Sewerynowicz nie jest Iwaszkiewiczem (a nie jest), nie jest tym bardziej Rylskim (bo autor się w swoje dzieło nie wtapia; jakby się starał — a Rylski się nie stara — pozostaje poza nim). Ale faktem jest, że literatura w Na Grobli dostaje za swoje oszustwa solidnego łupnia.

Tyle tylko że pisarz postponować może pisanie jedynie na sposób paradoksalny — to jest tworząc literaturę. Negacja konsekwentna byłaby milczeniem, rezygnacją z wypowiedzenia własnej wątpliwości. Rylski wszakże swoją (ale czy na pewno swoją?) wątpliwość wyraził — pisząc kolejną książkę. A literatura negująca sens literatury w jakiś przewrotny sposób (intuicja ta majaczy mi się gdzieś na końcu myśli) ów sens utwierdza.

Milan Kundera w Zasłonie, zbiorze esejów poświęconych pisaniu, zauważa, że

„powieść jest wobec zapomnienia zamkiem kiepsko okopanym. […] Zapomnienie uczestniczy w lekturze […] nie odpuszczając nam na jotę; przewracając stronę zapominam o tym, co przed chwilą przeczytałem […] wszystkie szczegóły, poboczne obserwacje, wspaniałe sformułowania od razu się zacierają”. Rylski należy jednak do tych bardzo nielicznych autorów, przy czytaniu których to stale towarzyszące lekturze przekleństwo nie tylko nie wywołuje we mnie wątpienia w celowość zużytych na lekturę godzin, ale wręcz zamienia się w jakiś rodzaj uciechy; zapominanie mi w tym wypadku sprzyja, bo pozwala czytać powtórnie, z zaskoczeniem, że czegoś wcześniej nie zauważyłem, z czymś — w uważnie przecież przeczytanej książce — się rozminąłem. Rylski to bowiem pisarz, którego powieści kończę z żalem i uczuciem, że się nim nie wypełniłem, nie przeżarłem, że mogę niemal natychmiast zaczynać od początku — i nie będzie to czas utracony.

Tekst ukazał się we wrześniowej „Twórczości” (10/2011).

 

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Log Out / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Log Out / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Log Out / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Log Out / Zmień )

Connecting to %s

Information

This entry was posted on 19/09/2011 by in lektury obowiązkowe, powieść and tagged , .
%d bloggers like this: